诺贝尔文学奖得主 希尼:诗歌如何影响此刻

诗歌教授、诗歌辩解者、诗歌作者,从菲利普·锡德尼爵士到华莱士·史蒂文斯,迟早都忍不住要展示

在这类辩护和理由的背后,不管相隔多远,都站着柏拉图,他质询诗歌究竟能够在古希腊城邦中证明它自己有什么特别的优点或有用的影响。然而柏拉图那个由各种理想形式建构的世界也提供了一个上诉法庭,诗学想象力通过这个上诉法庭寻求纠正主流环境中出现的任何错误或恶化。此外,对上述环境作出的“有用”或“实用”的反应也同样来自想象出来的标准:诗学的虚构、对另类世界的梦想也为政权和革命提供条件。区别在于,政权和革命会强迫社会去实现它们的想象,而诗人总的来说比较关注去激发他们自己和他们的读者的感觉,唤起可能的或渴望的甚或可想象的事物。

华莱士·史蒂文斯说,诗歌的高贵在于它 “是一种内在的暴力,为我们防御外在的暴力”。这是想象力在反抗现实的压力。

史蒂文斯在《高贵的骑手与文字的声音》一文中得出这个结论时,便焦虑地指出,他自己的文字不是要仅仅成为响亮的文字,而他这种焦虑是可以理解的。他仿佛是在想象以及在回应那帮被托尼·哈里森称为“野蛮起哄者”之中一个不满的诘问者的高声责难,这位诘问者高声反对美学界显要人物把艺术神秘化和对艺术的侵吞。“在我们这个时代,”这位诘问者抗议道,附和他在某处读到的某种意见,“人的命运是以政治方式体现的。”据他的理解,以及据大部分反对把诗歌归因于任何形而上学力量的人的理解,那些方式将来自这样的政治:它颠覆、纠正,并对被否定的声音给予肯定。

换句话说,我们的诘问者希望诗歌不仅仅成为对世界状况的一种想象的回应;他或她迫切地希望知道为什么诗歌不应成为一门实用的艺术,为致力于通过直接行动来舒缓那些状况的运动服务。

因此,当华莱士·史蒂文斯宣称由于诗人“创造了我们不断被吸引去而又对之毫无认识的世界,以及……赋予最高虚构以生命,如果没有这些最高虚构,我们就无法设想(那个世界)”,故诗人是一个强有力的人物时,这位诘问者是不会对华莱士·史蒂文斯的看法产生共鸣的。史蒂文斯的意思是说,假如我们特定的经验是一个迷宫,其不可逾越性仍可被诗人克服,因为诗人可想象一个与该迷宫相当的对等物,并向他自己和我们描述那个迷宫的生动经验。

这种做法并没有对真实世界进行干预,但是它以各种冒险的方式给意识提供一个机会,去认识其困境、预知其能力和为其卷土重来做准备,因此它对诗人和读者来说都是一次有益的活动。它对现实作出某种反应,这反应具有解放及证实个体精神的作用。

对于这个行动分子来说,设想一套可以包含各种事件但本身却不能产生各种新事件的秩序将是毫无意义的。有关的各政党虽然是力场的一部分,但决不会对一个只不过体现该力场的形象心怀感激,不管该形象如何新颖和独创。它们永远只想让诗歌的纠正成为一种为它们的观点出力的杠杆;它们会要求事情的全部重量都落到它们所属的天平那一端。

因此,如果你是第一次世界大战期间火线上的英语诗人,那个压力就会落到你身上,要你去为战争出力,最好是把敌人的面孔非人化。如果你是置身于1916年起义者被处决之后的爱尔兰诗人,那个压力就会要求你去痛斥杀人政权的残暴。如果你是越南战争高峰时期的美国诗人,官方就会期望你在修辞上挥舞这场战争的大旗。在这些情况下,把一名德国士兵视为朋友和知己,把英国政府视为一个也许会守信的政体,把那场东南亚冒险战争视为一次帝国的出卖,诸如此类的事情将会使问题进一步复杂化,而人们却普遍要求把问题简单化。

这些对抗性的姿态打击了人们普遍对团结的期望,但这些姿态确实具有政治力量。它们那种激怒人的力量正是它们的有效性的保证。它们尤其适合于作为西蒙娜·薇依所宣称的一个法则的例子,她在《重负与神恩》一书中以典型的极端和简洁谈到这一法则。她写道:如果我们知道社会不平衡的方式是什么,我们就必须尽我们所能去加重天平上较轻的那一端……我们必须形成一种平衡的概念,并随时准备跑到另一端,如同正义──“那个从征服者阵营跑出来的逃犯”。

显然,华莱士史蒂文斯的诗这种态度是与某些思想和感情的深层结构相一致的,这些思想和感情的深层结构源自数个世纪的基督教教育和基督悖论地把自己与受苦人的苦难视为一体。而只要诗歌是对心灵的极端认知的延伸和加工,只要它是对语言最意想不到的领悟的延伸和加工,它也就体现了薇依那个法则的作用。

西蒙娜·薇依还在《重负与神恩》中这么写道。事实上她整本书都渗透着有关配重、平衡力量和纠正的概念──使现实的天平向某种超然的平衡倾斜。在诗歌活动中也是这样,总有一种趋势要把相反的现实放在天平上──这种现实也许只是想象出来的,却仍然有重量,因为它是在真实世界的引力范围内想象出来的,因而可以维系自身并对历史状况起到平衡作用。这一诗歌纠正效果源自它是一种一闪即逝的另类存在,一种对遭环境摒弃的或不断受到环境威胁的潜质的披露……

诗歌经不起失去它从根本上自我愉悦的创造力、它在语言过程中的欢乐以及它表现世间万物的欢乐。

尽管这有点老生常谈,但仍有必要在20世纪末由政治上得到认可的主题、后殖民反弹和种种“打破沉默”的写作构成的脉络中重复这点。在这些环境下,诗歌被催促去表达迄今在种族、社会、性别和政治生活中一直未得到反映的很多事情,是可以理解的。这表明诗歌作为第一个意义上的纠正方式──作为揭露和纠正不公的媒介──的力量正不断受到感召。但是诗人在释放这个功能的同时,会有轻视另一项迫切性之虞,这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌,把它视为它自身的范畴,通过明确的语言手段来建立权威和施加压力……

在《牛津英语词典》中,作名词的“redress”(纠正)有四个词条,而我先要谈到它提供的第一义:“推翻、平反或补偿一种持久的错误或因这一错误而造成的损失。”至于作动词的“纠正”,该词典列出了十五个独立的词条,每条都再分为两三项,并且几乎所有用法都被列为废弃。我也把这些已废弃的意义的第一条列入考虑,该词典的解释是:“使(某人、某物)再次挺立起来;再次站到一个挺立的位置。再挺立起来,恢复,重建。”

但是在追寻这个词那些更加严肃的引申意义时,在考虑诗歌为文化调整和政治调整方案的规划者们提供可能的服务时,或在重申诗歌在语言的普遍流变和收缩范围内作为一种挺立、抵抗和自我支撑的实体时,我并不想给人这样一种印象,以为诗歌的力量必须永远以热诚的、在道德上预先考虑的方式得到行使。

相反,我要宣称相信诗歌的惊奇及其可靠性;我要颂扬它那特定的、无法预知的存在,它进入我们的视野和赋予我们的物质生命和理智生命以活力的方式,这方式恰似那些投射在玻璃墙或玻璃窗的透明表面的鸟儿的形状,必须立即进入真实鸟儿的飞行视野并改变其飞行方向。那些形状在一闪之间记录并传达它们确切无误的存在,使鸟儿得以本能地改变方向飞走。这些活生生的动物的影像已在这些动物自己身上诱发了一种绝对有益的转向能力。

而这种天生的、迅疾的转向也是诗歌所诱发的东西,它使我想起我打算用来结束这次讲座的另一个(已废弃的)“纠正”的意思,这个意思见于动词第4条,分条(b):“狩猎。把(猎狗或鹿)带回到适当的路线。”在这个“纠正”中没有任何伦理承担的暗示,更多是为内在容量的脱离寻找一条路线,在那里,某种未受阻碍然而又是受指引的东西可以迅猛地发挥它充分的潜能。

文字丨原题《诗歌的纠正》,选自《希尼三十年文选》,[爱尔兰]谢默斯·希尼 著,黄灿然 译,浙江文艺出版社,2018年。诗选自《开垦地:诗选1966—1996》,[爱尔兰]谢默斯·希尼 著,黄灿然 译,广西人民出版社。

我们尊重原创。《国际艺术大观》所推内容若涉及版权问题, 敬请原作者告知,我们会立即处理!返回搜狐,查看更多

丹・史蒂文斯

正超清直播斯诺克德国大师赛资格赛第二轮:丁俊晖 vs 马修·史蒂文斯

北京时间12月22日22:30,斯诺克德国大师赛资格赛第二轮进行,由丁俊晖对阵马修·史蒂文斯,刚晋级欧洲大师赛的小丁能否再接再厉晋级德国大师赛呢?本场比赛不容错过,马克史蒂文斯gv敬请观看直播!

小丁自从在本届英锦赛夺冠后,其个人状态已有所回暖,世界排名也从第15位上升到第9位。在本届欧洲大师赛资格赛中,丁俊晖毫不手软分别以5-1、5-3轻松战胜尤森巴赫和艾伯顿。而在德国大师赛资格赛第一轮中,史蒂文斯丁俊晖更是5-0横扫阿历克斯-博格,状态相当火热。此番对阵马修·史蒂文斯,小丁能否一鼓作气拿下比赛晋级德国大师赛呢?敬请期待!

从过往的比赛可知,小丁一旦与对手拼到生死局,往往心态容易出现不稳定的状况,从而出现失误而出局。而与老磨王艾伯顿交锋则刚好证明这一点,小丁在3-1的大好局势下频频出现失误被对手抓住机会连追两局,心态起伏较大,好在最后关键局挺住压力击败对手。如今的丁俊晖需调整好状态,更要调整好心态。

有着绰号“威尔士龙”的马修·史蒂文斯,其职业生涯并不算完美,可谓是一个“悲情”选手,虽然他第一次参加世锦赛便晋级八强,更是拥有三次进入四分之一决赛、三次半决赛、两次决赛,从未首轮出局的惊人战绩。然而他与其他选手交手,却多次惨遭逆转,冠军失之交臂,多项比赛获得亚军,其个人最好成绩莫过于2003年的英国锦标赛冠军。

丁俊晖与马修·史蒂文斯两人近10次交手,丁俊晖8胜2负,占据优势,最近一场交锋在2018年的国锦赛1/8决赛,当时丁俊晖5-6不敌马修·史蒂文斯。

在与马修·史蒂文斯的交手记录中,丁俊晖占据优势,且小丁作为本届英锦赛的冠军,其状态十分火热。所以本轮看好丁俊晖5-1击败马修·史蒂文斯。

诗歌界专家在宁探讨:立足新时代当代诗歌应当如何生长?

史蒂文斯 名人简历

诗人艾青曾说,诗人须以最大的宽度献身给时代,“以自己诚挚的心沉浸在万众的悲欢、憎爱和愿望当中”。而这也是新时代诗歌肩负的使命。12月9日,来自全国各地的文学期刊主编、诗人、评论家齐聚南京,参加由省作家协会主办、《扬子江》诗刊承办的“新世纪新时代诗歌”研讨会。在这场研讨会上,他们共同关切的话题是:立足新时代,当代诗歌应当如何生长?

从兴观群怨的诗教传统,到白居易的“饥者歌其食,劳者歌其事”,直至新文化运动力避陈词滥调、主张“言之有物”的新诗精神,诗歌与社会、时代从来紧密纠缠。

“新时代需要诗歌。”《诗刊》主编李少君说,“当中国已经成为世界上第二大经济体,综合国力大大增强,文化的作用尤为凸显。想想历史上的盛唐,如果没有杜甫的‘忆昔开元全盛日,小邑犹藏万家室’,没有李白的‘兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光’,今天的我们又怎能一窥盛唐气象?文学(包括诗歌)是真正能够流传下去的历史。中国特色社会主义的伟大实践、波澜壮阔的改革开放和人民为实现美好生活的奋斗,这些概念如果不能被文学、被诗歌表达出来,就很难在历史长河中刻下属于我们这个时代的印记。”

另一方面,当代诗歌注定无法脱离它所置身的新时代,“躲进小楼成一统”。中国作协党组成员、书记处书记、副主席吉狄马加认为,这是由诗歌的本质决定的:“诗歌是一种以凝练、史蒂文斯诗歌富于韵律的文体,对客观世界、浩瀚宇宙和社会生活进行的心象化了的表达。这也是实现诗歌交流功能的前提:当我们把诗歌变为出版物或是通过网络传播时,我们实际上是要找到它的回声,渴望收获读者的反馈,否则可以不必写诗;而要打动读者、引发共情,我们的创作就必须要书写‘我们’,关心远方的‘他们’,而不是流于小我的无病呻吟。”

在吉狄马加看来,当代诗人们迫切需要思考的话题正是:“作家个体的生命经验,如何更好地和公共话语、人民关切对接起来,让诗歌找到更大的话语空间?正如诗人穆旦,他最好的作品恰恰是那些在民族存亡一线迸发出的歌哭,是‘我要以带血的手和你们一一拥抱’中流露出的同胞之爱。”

放眼世界文学史同样如此。中国社会科学院研究员李建军认为,俄罗斯诗人普希的伟大固然在于其流露笔端的对生活的挚爱和激情,但更重要的是他作为一个用诗做盾剑来战斗的英雄,他始终和人民站在一起,替生活在沙皇奴役下的人们争取做人的尊严,从这里我们可以看到诗的真谛,这是真正伟大的诗人的品质。”

然而,中国诗歌进入新时代任重道远。南京师范大学教授何平的观点不乏尖锐:“当今活跃在诗坛上的著名诗人似乎很多,但我们不难发现,今天的‘著名’一词已经很难通向哪一部真正被大众熟悉和喜爱的代表作,‘著名诗人’们并没能在读者心中确立清晰的辨识度。”

何平认为症结在于,今天的诗歌已经丧失了对公共事件的参与,人们关切的社会话题很难在诗歌中找到回应。对此,李少君十分赞同:“现在的许多诗人,一方面片面地强调自我的主体性,表达范围非常狭小,另一方面一味沉浸于修辞的游戏。事实上,诗人个人的主体性一定是和民族的主体性,甚至和人类的主体性密切相关的,那些玩味小情小调的诗歌又怎能谈上有价值、意义和分量呢?”

在《中国诗歌》主编谢克强看来,思考能力的匮乏同样是当代诗歌的弊疾。他至今记得,自己1963年读到贺敬之《雷锋之歌》时的震撼:“人怎样才能生?路应该怎样行?什么是真正的幸福呵?什么是青春的生命?什么是有始有终的英雄的晚年呵?什么是无愧无悔的一生?这其中蕴含的对人生价值的叩问,是今天的诗歌尤其缺乏的,它们往往表面的呈现太多,深层的审视太少。”

美国诗人史蒂文斯曾说,一首理想的诗歌“应该钻石般地总结了我们”,这说明,诗歌是一门关乎生命的凝练文体。吉狄马加认为,当微软小冰也能写出看起来不错的诗歌,重申写作的生命立场和思想、语言、感受的原创性就变得十分必要。在近作《而我们……》中,他呼吁诗人警惕沦为“机器人”:诗人之所以能够存活到现在/那是因为他的诗来自灵魂/每一句都是生命呼吸的搏动/更不是通过程序伪造的情感……在这个复制、借鉴变得简单快捷的时代,吉狄马加还提示诗人要忠于自己的语言,时时问自己:我的句子是否只是把前人的语言改头换面?

因此,当代诗歌要想无愧于它的时代,仍需行稳致远。河南大学教授耿占春认为,当代诗人的首要任务是重新认识诗人的使命:诗人是代言者,代替人民感受和表达世界的复杂、丰富和悲欢;诗人是以诗意的思索来推动社会进步的柔性力量。

为“我们”立言,并不意味着否定“我”,相反地,“我”构成了穿透社会生活、把握时代精神的主体性力量。北京大学诗歌研究中心研究员唐晓渡认为,在当今的信息化时代、智能化时代里,诗人面对的是从来没有被前人作品表现过的题材,这对创作构成了巨大的挑战,需要诗人以敏锐的诗心、以强大的“胃”来消化、来把握新鲜经验:“所谓的公共事件、集体经验并不是现成的东西,它们可以从各个角度被认知,但诗人只能用诗的方法去认知。这种认知肯定和别的认知方式不一样。”

彭惊宇提出了“真深热异”的诗歌标准:“真”是真诚、真心;“深”是思想之深、情感之深;“热”就是要有热血、有力量;“异”就是要和别人不一样。他坦言,自己在新疆这片占据中国六分之一的国土上生活、写作,就是希望自己的作品能够为当代诗坛注入新的活力因子。《绿风》副主编彭惊宇认为,诗人应对笔下的文字保持“吝啬”:“要像把你的笔接到手腕的血管上那么吝啬,而不是接到下水道里那样随便。”

《上海诗人》副主编孙思以一首新近创作的《吴仁宝,一个建造农民天堂的名字》,试着对“新时代诗歌”的命题做出回应。她说,当她在华西村吴仁宝故居看到某广东公司由于钦佩吴仁宝,主动免费制作的吴仁宝塑像时,她一下子找到了创作的灵感:“这样一位改变了几万华西人生活的改革先锋,他的生命和人民的命运紧紧联系在一起;诗人勇于去书写这样的主题,才算是和人民的情感、血脉接通在了一起。”

美国驻联合国大使赖斯承认自己弄错班加西使馆遇袭事由

班加西领馆遇袭事件发生后,她错误地指出这是由群众针对反穆斯林电影的示威演变成的袭击。美国大使班加西遇害

赖斯被视为接替希拉里出任国务卿的热门人选。她否认自己有意误导公众,但共和党人士表示对其说法存疑。

据悉,美国驻利比亚大使和另外三人在袭击中丧生,其后情报显示,这可能是与基地组织有关的。

美支持亚太盟国安全重庆中院约谈李庄拆迁户打倒7人获嘉县公安局长被免执法车现身歌厅20亿资产干部停职石景山神秘巨响山寨12306客户端温岭官方食言河北过头税议价张兰退出政协国考状元告财政部酒鬼酒自检超标异地高考方案沪指跌破2000点

史蒂文斯诗歌

现代快报多媒体数字报刊平台

上个月,臧棣《写给儿子的哀歌》(十四首)获第三届钟山文学奖诗歌诗评类作品奖。上星期,他又荣获“2018年度十月诗歌奖”。既是诗人,也是诗歌评论家的臧棣,一直被视为当代诗歌的方向或者说圭臬。臧棣诗歌语言精准、技艺娴熟,他的诗歌量很大,同时又维持了极其稳定的水准与质量。

第二届扬子江作家周期间,臧棣接受了现代快报的专访。被问及如何看待“诗歌语言晦涩”这样的评价,他回应道,“我说句不客气的话,目前的诗歌文化中所指认的晦涩的诗,就是读者巨婴症的一种幼稚的反应。”

今年8月,由《沸腾协会》《尖锐的信任丛书》《情感教育入门》三本诗集组成的“臧棣诗系”出版。系列诗的写作是臧棣从本世纪初就开始的尝试,对他而言,是长诗写作的一种变体。

现代文学的诗歌观念中,长诗写作被认为是一位诗人综合创造力的表现,“你文学的理想要通过长诗来实现,可能我心里面也有这么一个梦想。”臧棣坦言,在现代的生活节奏中想要用很系统化的方式来写长诗,时间上并不允许,读者也没有精力去阅读,因而,他想用系列诗来取代长诗。

“系列诗,可以形成一种独特的类型长度,从而形成足够的总体意义上的风格力量。”臧棣的系列诗,在结构、连续性、主题方面,不像传统长诗那样依赖同一性和长时间的构思,在系列诗写作中,起主线作用的是诗人看待世界的态度,“诗人可以通过不断调整自己看待世界的态度,来挖掘世界的秘密,从而展现犀利的审美认知。有了诗歌的态度,我们就有机会锤炼出一种诗歌的方法。”

从文学动机而言,系列诗的写作贯穿了臧棣对于日常生活中细微事物和细小体会的关注。“我们的现代世界里都偏于对宏大、对历史的关注,但我们日常生活中,你对节气的观感或者对食物味道的体会,这些在历史的沙漠中都是被忽略不计的。”在臧棣看来,对个人而言,正是这些看似细枝末节的东西与生命息息相关,“对我们生命个体而言,它是非常珍贵、不可替代的。我想怎么样去为这些细小的事物去代言,做一个展现。”

在仅有九行的《芹菜的琴丛书》一诗中,诗人重新擦亮了“芹菜”和“琴”这两个常见的意向,通过它们来重新思索诗歌、生命与死亡:我用芹菜做了/一把琴,它也许是世界上/最瘦的琴。看上去同样很新鲜。/碧绿的琴弦,镇静如/你遇到了宇宙中最难的事情/但并不缺少线索。/弹奏它时,我确信/你有一双手,不仅我没见过,/死神也没见过。

在臧棣看来,诗歌的总体性原则就是“必须创新”。在1987年所写的《詹姆斯·鲍德温死了》中,他就开始使用跨行和句中标点这些当时新颖的技术,“在诗歌的文本结构上、叙事方式上和句法上,我们当代诗人其实处在一个相当有利的关口上。我们积累的经验更多,可以放下包袱借鉴的东西也更多。所以,更没有理由陷入审美疲劳。”

当然,诗歌的创新不仅表现在诗歌形式上,也表现在诗人的叙事观点上,“新的角度,新的视角,新的词语的组合,只要能呈现新的看待世界的方式的表达,都可归入诗的创新之列。”

对臧棣的诗歌,偶尔会有过于晦涩的评价。对此,臧棣认为,优秀的诗歌引发的解读的诗意多重性,本来就是诗的表达所追求的一种东西,诗的难懂与否也和读者的文化素养有很大关系,“而且,我说句不客气的话,目前的诗歌文化中所指认的晦涩的诗,就是读者巨婴症的一种幼稚的反应。”

臧棣是当下诗坛自始至终坚持“纯诗写作”的诗人,他曾说过“诗歌除了高贵,什么也不承担。”这与他坚持诗歌的自足性、自主性,反对将诗歌工具化的观点有关。因此,也有些读者认为他的诗歌远离现实。

实际上,曾经当过一段时间记者的臧棣,问题意识中并不缺少对现实的回应。“我的基本立场是,诗歌的写作应该立足于一种现实感。作为诗人,我们必须对当代现实有着深刻的洞识。我认同美国诗人华莱士·斯蒂文斯说的一句话:最大的贫乏就是不能存在于客观世界中。”他也曾写过雅安地震、北京特大暴雨等现实题材的诗歌,实际上,臧棣对于诗歌与现实有着更深思考,并不停留在题材表面的相关。“人们常常习惯从诗歌如何处理现实题材的角度来看待诗歌的现实性,这很容易作茧自缚。诗歌的想象是一种创造性的想象,它在本质上是一种语言的行动。在此过程中,在诗歌的行动中,现实其实也是一种自我想象的产物。人们应该意识到,在诗歌实践中,如何看待现实其实就是如何想象现实。诗歌必须敢于想象现实。”

在进入大学之前,臧棣就志于成为一名作家。进入大学以后,受北大诗歌创作氛围的感染,臧棣也开始写诗,并和麦芒、清平、徐永刊印了四人的诗集《大雨》。读研期间,他参与创办同仁诗歌刊物《发现》,大约也就是在这个时候,臧棣写下了《在埃德加·斯诺墓前》,并开始“自觉要做一个诗人”。

短暂的记者生涯之后,臧棣于1993年夏天回到北大读博,并留校任教。自此,他开始以诗人和诗歌评论家的双重身份进一步参与中国当代诗的发展。

1996年,臧棣所编的《里尔克诗选》甫一面世,就成为经典,收入其中的《汉语中的里尔克》对里尔克进行了精彩且详细的论述。在《一首伟大的诗可以有多短》中,他质疑余光中评价戴望舒语言的标准,盛赞戴望舒《萧红墓畔口占》所展现的诗人的心智和诗歌语言的成熟。在《后朦胧诗:作为一种写作的诗歌》中,臧棣将九十年代的写作定性为“转向个人写作的诗歌”。

从臧棣对于诗歌的认识而言,成为一位诗歌评论家,是一条必然的道路,他陆续发表的诗论于2017年结集为《诗道鳟燕》出版。

在臧棣看来,诗歌的产生源于人类对自身“无知”的好奇,诗歌是一种和知识有关的人类实践。因此,“我们必须保持在抽象的意义上谈论诗歌的能力。放弃这一角度,我们将永远也不可能知道什么是诗歌。诗歌的魔力就在于对我们来说它的本质始终是抽象的。”

臧棣是一个稳定且高产的诗人,他每个星期都会写一两首,从不间断。他写诗也不太在意地点和时机,在他看来,“写诗,首先是一种工作。”现在的他,尽可能要求自己规律生活,“我不敢说自己是精力旺盛的人,但我的确相信布封讲的:天才出于勤奋。‘勤奋’是我们身上最富游戏精神的东西。但很可惜,大多数人意识到这一点时,已陷入人生的疲倦。”

臧棣:首先,孔子就明确过一个原则:不学诗无以言。这也涉及对诗(《诗经》所代表的言述方式)作为一种文学的作用的肯定。中国的诗歌传统尤其强调诗和生命智慧的关系,所以,在更丰富的生活经历中和诗歌发生关系,就意味着我们主动去接受诗歌本身所蕴含的生命精神对个体意义上的人的存在的矫正。甚至说“矫正”都有点低调了,诗对我们的作用,近乎“天启”。诗,开启了内在的生命的觉悟。所以,在我看来,怎么强调生命的觉醒和诗的启发之间的关系,都不算过分。如果没有诗歌在我们这个沉闷的世界里坚持捍卫想象的自由,人就会变得越来越麻木。

臧棣:其实,无论是从事诗歌写作,还是从事批评工作,都离不开理性思维和感性思维的相互作用。但对创造性的工作而言,比如对现代的诗歌写作而言,思维方式其实更多地体现为一种创造性的意识状态的。诗人的工作需要的是一种高度混合的创造性思维状态。就拿评论家的角色而言,一般说来,好像对理性思维的需要更多一点。其实,这是表面现象。批评家的工作,如果没有感性的领悟,对批评对象缺乏直觉的把握,理性思维就变成一块块生硬排列的砖头。所以,只要和文学沾边,和创造性的工作沾边,我觉得我们首先要做的是激活自己的认知觉悟、认知能力,而不是区分理性思维和感性思维。乔治史蒂文斯中学

读品:您曾经批判过用线性的诗歌历史观来看待中国百年新诗立场,应该使用怎样的“视角”?

臧棣:我其实并不完全反对用线性的方式来解释新诗的发展历史,但必须意识到,这并不是唯一的理解和阐释新诗历史的方式。新诗的起点,在我看来,一直处于一种共时状态。当代诗歌的场域里,同样存在有新诗的起点。具体而言,比如说,一个90后诗人,他可以完全不用系统地阅读新诗百年历史的各个阶段的诗人,也能写出令人刮目相看的诗作。

臧棣:热爱诗歌。富有同情心。对中外诗歌有过大量阅读的读者。也许,我不太好自诩我是一个优秀的诗人,但我绝对自信,我是一个“理想的读者”。对诗而言,“理想的读者”,诗歌评论范文首先愿意接触新的东西,愿意了解新的事物,有点像人们对新大陆怀有的那种天然的热情和好奇心。此外,他也要勇于经常修正自己的文学观念和评判尺度。“理想的读者”最好能体现出一种伟大的矛盾;就好像加西亚马尔克斯在阅读博尔赫斯时表现出来的那种心境:既经常阅读他,又很讨厌他。

诗人、评论家。1964年生于北京,北京大学中国诗歌研究院研究员,现任教于北京大学中文系。出版有诗集《燕园纪事》《宇宙是扁的》《骑手和豆浆》《最简单的人类动作入门》等。曾被评为“中国当代十大杰出青年诗人”(2005),“中国十大新锐诗歌批评家”(2007),获第七届华语文学传媒大奖2008年度诗人奖,2018年人民文学诗歌奖。

《唐顿庄园》“大表哥”丹·史蒂文斯将主演反邪新片《门徒

史蒂文斯诗人

核心提示:据2017年3月38日“电影舞台网”(报道,丹・史蒂文斯大热动作系列电影《突袭》(the Raid)导演加雷斯·埃文斯将执导反邪新片《门徒》(Apostle)。众多好莱坞大咖将加盟该片,在唐顿庄园饰演风度翩翩的大表哥而被中国观众熟悉的丹·史蒂文斯(Dan Stevens)将担纲男主角,前往孤岛营救遭绑架的妹妹。

威尔士导演加雷斯·埃文斯(Gareth Evans)执导的动作系列电影《突袭》大获成功后,奠定了他在动作电影界难以撼动的名声和地位。如今他的新片《门徒》(Apostle)已找到发行方,并确定了主要演员阵容。曾出演过动作影片《访客》(The Guest)的“大表哥”丹·史蒂文斯将担纲男主角,在影片中将前往某小岛营救遭绑架的妹妹。

该片群星云集,“最后期限网”(Deadline)报道称迈克·辛(Michael Sheen),比尔·米尔奈(Bill Millner),克里斯汀·福洛赛斯(Kristine Froseth),露西·宝通(Lucy Boynton)也确定加盟。人们猜测英国威尔士演员麦克·辛将饰演信徒,此前他以饰演反派角色而著称,但没有得到正式确认。史蒂文斯

该片将于今年四月开始制作,网飞公司负责发行,正式发行预计是明年。希望网飞公司能选择通过影院发行该片,因为埃文斯的作品从视野和规格上都是一场值得在大屏幕上观看的视听盛宴。

加雷斯·埃文斯,是一名出生于威尔士的印度尼西亚电影导演,主要拍摄动作片。他2003年毕业与格拉摩根大学,获得了电影、电视剧本写作学士。埃文斯婚后搬去印度尼西亚,在那他开始拍摄印度尼西亚武术纪录片,发现并认识了武术师伊科·乌艾斯。二人合作拍摄了《精武战士》,电影受到了极大欢迎。之后埃文斯再次和伊科·乌艾斯合作,拍摄了动作片《突袭》。2011年《突袭》获得了多伦多电影节的午夜疯狂奖。

丹·史蒂文斯(Dan Stevens),1982年10月10日出生于英格兰萨里郡克罗伊登,英国影视演员。2004年,因在出演莎士比亚戏剧《皆大欢喜》中奥兰多一角获得伊恩·查理森奖提名。2008年,出演电视剧《理智与情感》饰演风度翩翩的爱德华·弗洛斯而为观众所认识。2010年至2012年起出演电视剧《唐顿庄园》中马修·克劳利一角,并因此而被观众熟知。2015年3月,获得第41届美国科幻恐怖电影奖土星奖最佳男主角提名。

迈克·辛(Michael Sheen)是一名演员,主要作品有《太空旅客》、《爱丽丝梦游奇境》、《暮光之城:新月》等。在2005年的英国电视学院奖颁奖典礼上,他因在电视剧《不结之爱》中扮演一个患有强迫症的男人而获得了最佳男演员的提名。

文艺批评 海伦·文德勒:虚假的崇高真实的崇高——论华莱士·史蒂文斯

史蒂文斯大使

原标题:文艺批评 海伦·文德勒:虚假的崇高,真实的崇高——论华莱士·史蒂文斯

史蒂文斯在给理查德·艾伯哈特的信中写道,诗歌不是一种文学活动;它是生死攸关之事。诗歌向史蒂文斯提出的问题是,他是否能在生活中找到崇高,找到一点属人的宏美。在一系列的追求之后,他终于从非人的卓越下降,不再要求一种有保障的、完美无瑕的崇高。史蒂文斯在最后一首诗里找到了替代之物,一种特殊的状态:“想要出生的努力/出生后幸存下来。”“努力”最终成了生命作为艺术的精粹定义,其成果,也就是诗歌,为了达到崇高,必须时刻提醒我们记住那赋予了它生命的努力的过程。

本文刊于《上海文化》2011年02期。作者海伦·文德勒为著名文学批评家,哈佛大学教授。译者包慧怡为爱尔兰都柏林大学英文系博士,研究领域为古英语与中古英语文学、中世纪手抄本中的图文互动。感谢《上海文化》授权转载!

生活向史蒂文斯[1]提出的最了不起的问题,就是崇高的生活是否可能。“诗歌不是一种文学活动;它是生死攸关之事。”史蒂文斯在给理查德·艾伯哈特的信中写道。诗歌向史蒂文斯提出的问题是,他是否能不带反讽地好好书写他的生活,他是否能在其中找到崇高,找到一点属人的宏美。史蒂文斯对世界的感觉变成了一种极致的相对主义,他心中曾经升起一种几乎致命的怀疑论——关于他自己的表达,哪怕是最刻骨铭心的那些。在他早年的宣言《作为字母C的喜剧家》中有种枯萎的反讽,对他而言,这预示着漫长的自我贬低的职业生涯中的一种永恒自抑。在他的美国环境中——实用主义、勇于创新、打诨插科——无论在经验还是语言中,似乎都不存在为诗意的崇高所准备的空间。他在《美国崇高》中发问:杰克逊将军要如何为自己的塑像摆造型?美国式的崇高如何才可能发生?有没有一个民主英雄?观众的反应又会是如何?生活要求一点尊贵;一个人无法“裸足行走/眨着眼睛,一片空白”。

一如他早期诗集里的许多别的诗,《美国崇高》感受到了比它所能言说的更多的东西,必须等到史蒂文斯晚年的长诗里才能恰如其分地延展。然而,它击出的音节已是史蒂文斯坚持不懈的主题之一。对于史蒂文斯来说,提出一种“美国崇高”就是解放一种旧看法:崇高的事物长久以来唤醒的都是大而宏伟的观念,一种广袤无边的敬畏和一种狂喜般尊崇的姿态,以至于将它定义为“空白的精神在中空的空间里”这一简短的说法成了一切宣言中最大胆的。史蒂文斯关于一种赤裸的崇高的提议令他自己也吓了一跳,于是他没有穷追不舍,而是以一串无望的问题来结束《美国崇高》:“人喝何种酒?人吃何种面包?”广为接受的崇高的源泉——哲学或宗教上的天赋、幻视的能力、革命激情、人道主义的热忱——看起来在史蒂文斯所居住的战后美国大致是不存在的。如果他要寻找一种诗歌理论,一种生活理论,寻找能喝的酒,能吃的面包,这寻觅将漫漫无涯,其结果不是神圣的蜕变,而是岩石和冰块——面包与酒的原始的禁欲主义的形式,甚至比伊壁鸠鲁式的面包与酒的自然形式还要早。

史蒂文斯并非寻找20世纪的崇高的唯一一人,但在他身上,这种寻找避免了在艾略特、奥登或克莱恩身上体现出来的那种观念、政治或宗教的形式,因此可被看作是纯粹诗学的寻找,创造着自己探索和发现的意象,拒绝从机构、运动或历史神话中借用词汇来支撑自己所创造的事物。从史蒂文斯的找寻中进化出来的诗歌理论是艰涩的,并且最终是神秘莫测的,但它造就了史蒂文斯晚年的那些卓绝的诗歌,造就了这些诗歌所定义的那类崇高。在现代世界里,通往那条荒凉的崇高的道路是值得效仿的,因此,在为史蒂文斯的旅程绘制地图的过程中,我不反对——虽然反对是可能的——他对崇高之必要性的不懈坚持;无论是否对每个人都必要,它显然于他是必要的,任何只关心日常事物之病态(或魅力)的诗歌对他而言都是次一等的,他一生都坚持这点。“与我们提议、相信或渴望的事相比,我们所建筑、栽种或所做的事是那么卑小。”他在《书信》中如是说。对他而言,诗歌的真正功用就在于抵达那延展至宏伟、崇高、无法名状之物的提议、信念和渴望的长期设想。

简要说来,史蒂文斯脑海中有两种打从一开始就明晰可见的争论。一种是崇高与非崇高之间的争论;另一种是两种不同的崇高方式之间的争论——广为接受的崇高以及新的崇高。第一种争论我们这里无法花太多时间,但值得简短地提一下。总体上,《簧风琴》的美学融合了崇高之敌:意象派和印象派。前者出现在史蒂文斯诗中的单独场景内,例如火猫竖起鬃毛、黑鸟盘旋、黑色统治、六种重要的风景出现;后者——印象派则造就了史蒂文斯对姿态、起伏和动作的坚持,造就了他刹那地捕捉变幻的场景的渴望,无论是在《充满云的海面》还是在《普通女人》中。这些诗当然可被看作是视觉的、姿态的、捕捉刹那的,但同时也有令人不安的寓言性。我们觉得《充满云的海面》中诗节的顺序举足轻重,不能任意打乱重排,这种感觉或许会使我们相信在视觉层面之外另有一层“意义”。又或许,每节诗中的问题扰乱了图画的连续性。“要成为蓝色,”一如史蒂文斯后来在《终极的诗歌是抽象的》中所言:“必须不问任何问题。”另一方面,比起其他视觉艺术,或许只是诗歌必要的线性形式促使我们更多地以寓言的方式去阐释它,将一首诗看作一个隐藏起自己的解决方案的问题。在面对《簧风琴》中哪怕最简单的诗作的“意义”时,我们会发现那些意义通常是讽喻的、调侃的,很少是颐指气使的,无论是在英雄式、悲剧式还是崇高的层面上。这些历史上与浪漫主义紧密相连的维度在史蒂文斯看来,一如他在《午餐后的航行》中所言,是“纯粹最乏味的弄虚作假”。他更愿意“说轻风使船帆忧心。/……说今天的水流湍急”。然而,与“消灭所有人群,成为/炫目之轮的小学生”这种意象派和现象学上的渴望并存的(这种渴望后来使史蒂文斯成为了魔法师对宇宙的操控中的一个被动主体),是我们在史蒂文斯一部分“早期”诗作中找到的那种令人不安的崇高。

这些诗的崇高性(在《星期天早晨》和《致虚构音乐的那一位》中尤为显著)令人不安,因为它似乎要求抑制我们在其他诗里找到的那个姿态型的史蒂文斯。为了这种“雄伟的风格”,史蒂文斯披上了华兹华斯和济慈的长袍,在佩特式的对私人情感——无论是快乐抑或痛苦——的神化中找寻一种虚假的崇高:

这种句子太宽泛也太轻率。如果神圣居于每种情绪之中,那么它与日常生活也就难以区分。此外,本段中有种一概而论的口吻,为一切激情——无论是狂喜还是悲哀——都涂上一层悼念的怀旧色彩。完全看不到抵达崇高所必需的那种僵硬的阳刚的要素(它也并不存在于史蒂文斯的楷模们身上)。在《我叔叔的单片眼镜》中,为了塞入一些这种僵硬,史蒂文斯倒退去了反讽那里,这就搞混了那首趣味盎然的诗的语调,直到篇末几乎都是如此。不过,这首诗收尾时发生了一些奇怪的事——诗找到了一种既非宏伟也非讥刺的中间语调,可以称之为“评估式”的:

这种中立、冷静的语调既不是《冰激凌皇帝》中那激烈的憎怨——它蛮横地“粘贴”无情的“光束”[2]——也没有《致虚构音乐的那一位》这首颂歌中狂想曲式的韵律。在我看来,这在《簧风琴》中是一种崭新的语调,是认知的,而非描述的、讽刺的、狂想的,其中没有遍及《簧风琴》别处并在史蒂文斯的宣言中显而易见的对唯理论者和好斗者之流的警惕,无论这种警惕性是多么异想天开和富有魅力。

史蒂文斯不但受到头脑中情绪的虚假崇高的诱惑,也受到肉体之美的虚假崇高的诱惑:

这是对女性意象的渴望,一种振聋发聩的肉体的崇高;当渴望的对象是男性意象时,还杂糅有妒忌,一如史蒂文斯那圣洁的无邪少女观察道:

史蒂文斯对于自己崇高得做作、肉感十足的创造物感到颇不自在,这迫使他让苏珊娜被红眼睛的长者和傻笑的拜占庭人包围,并赋予他的唐·璜一种萨德式的弦外之音。这两种造物都是勉力而为;两条路都是虚假的。对于史蒂文斯而言,性的身体不可能是——无论他多么希望它是——价值的源泉。当他后来放弃了性的身体,试图(受到二战的驱使)在一种比生活本身更宏大的英雄体内找到崇高的源泉,他的英雄:

苏珊娜、唐·璜、英雄,这些对史蒂文斯本人而言都是外在的,或许可以说,每个诗人的崇高都只能在他自己品德的界限里找到。即便是叶芝式的面具,最后也不过就是诗人不戴面具的脸。在这些诗中,史蒂文斯似乎在刻意寻找那种会被叶芝称为虚假的面具的东西。在一场真正的对面具的搜寻中,耽于肉欲的人会搜寻禁欲主义的面具,因为禁欲主义包含着他的自我憎恶,一个观察思索他的活动业绩的真正的平辈:反过来也一样,禁欲的人会寻找纵欲者,以此来包含他自己被压抑的欲望。然而,对于一个不是出于奥古斯丁式的弃绝,而是纯然、仅仅由于天生气质而禁欲的人,我们该拿他怎么办?如果他在感官之物中寻求崇高的意象,这就是虚假,因为感官之物与他的精神之间不存在自然的密切联系——哪怕是作为一种对立。

这些肉感的崇高——苏珊娜、唐·璜、英雄——还有一种共同品质:描述他们时使用的都是比较级或最高级。苏珊娜是不朽的,而思维之美转瞬即逝;唐·璜是一流的情人;英雄走路的步子比别人更加灵巧轻快,说更长的句子。简而言之,这些都是从水平层面向上通往幻视的以太的延展,史蒂文斯一遍遍地渴望找到诸如此类但变了样的形式:

如果我们要增补史蒂文斯的缪斯,他那“‘不可能的可能是哲学家’的人”等等,这个名单就几乎可以无休止地延长。但史蒂文斯不是能任意下令建筑崇高的忽必烈汗。当他在职业生涯中断断续续地认识到自己的无能为力,便转向另一个极端,提出了一种与意象派所拥戴的最接近的诗学理论,就是说,一首诗可以仅由一种完成的姿势组成:一个滑冰的男人,一个梳发的女人:

这些姿势是精心选择的——没有一个可以被兽类完成,这都是些人类的、显著属人的动作——但是,一首仅仅关于姿态的诗,恰如一首仅仅关于测算天体的诗,是危险地驶离了人类本质的。史蒂文斯在零星散乱与浮夸做作之间摇摆不定,交替寻找着微不足道之物和柏拉图式的事物,暂时只在不真实得令人失望的柏拉图的那一端找到了他的崇高:“与这珠宝一起平静下来/这困惑的折磨。”

然而,所有这些虚假的崇高,连带着它们那朝宏伟风格所做的虚假努力,即便是伪造的,对于史蒂文斯也代表着一种真实的路径。要么是他所需要的崇高,要么什么都不是。史蒂文斯我们提到的关于这些中途小站的怀疑在他自己那里也得到了回应:“用人类的声音说出比人类更高的事物/这是不可能的。”布莱克穆尔关于史蒂文斯的意图的描述——谨慎地说出无上的宣言,好让它们的美不在它们的力量之前呈现——与其说是关于史蒂文斯愿望的描述,不如说是关于他的成就的描述。用宏伟的声音诉说宏伟之物——当然,在这方面他得与他的浪漫主义先辈们较量——事实上正是他一而再、再而三试图去做的事。风格上的尝试是生活中尝试的反映——尝试活着而不觉得自己贱如蝼蚁、荒诞不经、无足轻重。有时候,史蒂文斯在自己眼中就是所有这一切:

在另一首诗《最后一个解放的人》中,他谈到将自我的蚂蚁变为一头公牛——只是通过闪耀的太阳这一简单的力量。这种变形举足轻重,值得为它写一首诗,因此我们可以假设,他通常感觉像只蚂蚁,而不是公牛。在他的标题以及诗中人物的名字里反复出现的自我贬低反映了那对崇高的不懈渴望的对立面;在他所有的诗中——在《阿尔弗雷德·乌鲁圭太太》中最为显著——都有一种真实的两难处境:一个人究竟是通过逃避真实还是寻找真实才能抵达崇高?

这个问题造成了史蒂文斯风格的明显交替变化,因而也给选集的编者造成了困惑。有一个说话简明扼要、反讽的史蒂文斯,一个哀歌式的哲学的史蒂文斯,一个野心勃勃、咒语般的史蒂文斯,一个诙谐的史蒂文斯,一个今日新闻的史蒂文斯,一个纯粹描摹的史蒂文斯。尽管史蒂文斯在他的许多诗中——包括一些最成功的诗——避开了宏伟和高贵这个问题,该问题却困扰着他,并且终其一生都会持续再现。

那么,史蒂文斯究竟在何处找到了一种生命的高贵,并在语言中找到了对应的宏伟的可能性?我们可以独立地来看那些我们觉得最自然而不牵强地表达了他认为是最真实的自己的某些诗,但很难找到一句可以概括这些诗的意义和效果的句子。我认为,能代表所有这些诗的最佳例句出现在《给帕尼尼的回答》中:最纯粹的诗歌,他说,是“表现为胜利的活下去的英勇努力”。如同史蒂文斯的诸多关于诗歌的格言,这句话可以分别理解为一句关于思想的评论、一句关于风格的评论、观念之诗、语言之诗。我们得出结论,这样的一首诗往往是悲剧的,尽管它关注的正是那种恒久永新、逆流而上、因而永远是失败的努力(就像《恶之美学》所告诉我们的那样)。然而这样的一首诗同时也总是崇高的,因为这场努力尽管未能达成它本身的目的,却成就了一种风格上的胜利。即便在史蒂文斯属于这一性质的最乐观积极的诗中,也存在着这种奇异的悲哀,在《致罗马的一位老哲人》中尤为显著,这种悲哀来自于史蒂文斯对“一场幻想的努力终告失败”的确信。但是,存在一种“最后的、全然的宏伟”,于是,在关于桑塔亚纳的那首诗中,我们找到了支离破碎之物与完美无瑕之物的并行,微渺与宏伟的并行,人间与天上的并行。史蒂文斯说,这些并行成为了一体,但起先,崇高似乎是我们已知的那种虚假的旧我的某一版本,一种从普通之物出发的进化,一种从寻常标准出发的延伸:

不过,这种简单的延伸逐渐变得复杂,成为“一种迷惑……一种征兆……一种移动的透明”,然后又颠倒了方向,从崇高降至普通:

史蒂文斯不是通过延展到有限的真实之外来寻找崇高,而是通过发现那种真实,并且甚至不是在宏伟的未经毁灭的形式中寻找它,而是——最晚从文艺复兴开始,英语诗歌就对这种悖论十分熟悉——在废墟中寻找:

这些是掩藏在隐喻面纱之下的关于人类痛苦的注脚。虽然我们自己无法去追寻,我们却抨击快活世界里的快活人的那种苍白空洞。崇高之于史蒂文斯就如之于其他悲剧诗人一样,必然附着于痛苦之上。他那位虚构音乐的女士从未受过苦,即便是他《星期天早晨》中的女人似乎也不为她所经历的任何“情绪”或所承受的任何“哀恸”所触动,她的口吻是那么成熟和耽于冥想。他那些野兽般有力的主人公都是从不曾认识大卫的歌利亚;他的士兵们假如死去,就死得彻彻底底,带着玫瑰般殷红的创口。从他的诗歌来判断,史蒂文斯是在生命的晚期才找到了他对悲剧崇高性及其伴生效果的信念的想象对应物。

史蒂文斯从他的浪漫主义先驱那儿继承了“努力之高贵”这一概念:然而,在华兹华斯那里,努力、期待和欲望是朝着“永远即将发生的某事”而去(努力自身就已是自足的),在雪莱那儿,这种努力预先已注定要崩坏,彼时希望将“从它自身的废墟中创造出它所沉思的事物”,在史蒂文斯那里,这种极度自闭的(extrasolipsistic)飞跃总是在事实之后才被观想的。我们悲剧地、喜剧地、反讽地回眸,望向人类极致而必败的、高贵地活着并且不断创造的努力:

在这些努力和失败中,小丑般的太阳站入了人类的队列。并且,尽管结局令人沮丧,但“微黄的草人无垠的脑中/仍在保证着被抛弃的完美”。这一迷人的寓言体现了完美试图到达喜剧式崇高的笨拙努力;但在相对贫乏的时刻,史蒂文斯觉得太阳在天空中的、以及诗人在高塔中的运筹帷幄都是这个世界上无法维持的事物,而与虚构的造就崇高的作品一起生活也不再可能:

他又补充道——我们也必须补充——“高高在上只有当他高高在上时能帮助他”,但“那高度并不完全合适,那位置是错误的”。

没错,正如哈罗德·布鲁姆所言,史蒂文斯晚年创作中至少存在一首伟大的诗——《帕维拉少女》——它肯定了想象力的一种巨大的胜利的崇高:

这种脆弱而支离破碎的崇高并非崇高,虽然措辞掷地有声。所以,我想提出的是,并非通过将白昼带往完美(喜剧型)的努力,并非通过使内心狂野的娼妓安静下来(艰难型)的努力,而是通过对不完美之物和悲剧之物的结合,史蒂文斯才发现了崇高。

并非所有版本的崇高都需要肯定桑塔亚纳的窘迫,尽管它已被罩上了光环。新生中有一种崇高,正如消散中有一种崇高;两者共享同一种贫乏,都展现出同一种富足。没错,稍作努力,我们就可以把关于桑塔亚纳的那首诗理解为一首新生之诗,因为桑塔亚纳即将成为他自身的作品:

然而这首诗是作为一首关于老年人和死亡的诗而被铭记的;这些诗句向后抛下了长长的影子,而非向前。

我认为,史蒂文斯身上最真实的崇高是以两种形式出现的。一种形式在桑塔亚纳那首诗里看得最清楚,包含着“表现为胜利的活下去的英勇努力”。这一类诗既是哀歌又是颂诗,既是努力又是成功。第二种形式的崇高也体现在史蒂文斯的一句格言里:《思维的发现》中的“想要出生的努力/出生后幸存下来”。严格说来,这是一种不可想象的事物的状态,同时暗示着一种关于出生时挣扎的记忆,以及贯穿整个成人生涯的一种坚持不懈的、带来自由的、通往出生的努力。这两种关于崇高的“定义”都包含“努力”这一观点,因而是过程式的崇高,而非成就式的崇高。这不是号角般吹响的想象力的胜利,而是其新生所发出的羸弱的啸叫,这代表了史蒂文斯最终的崇高。那是一种赤裸的语言的崇高,一种暗示性努力的崇高,正如三月苍白的阳光和羸弱的啸叫证实了欲将冬日转化为春天的愿望:

在这首具有透明之美的诗中,史蒂文斯宣布了为着任何崇高的体验所能宣布的一切——传授了“一种关于现实的新知识”。如果我们要反对这点,即约定俗成的崇高依然存在于应召而来的硕大太阳的存在之中——无论远近——我们至少在史蒂文斯后来的一封信里能读到这句话:“知更鸟和鸽子都是早起者,都是白昼的鉴赏家——在太阳真正升起并使白昼糙化之前。”我们或许能相信史蒂文斯的挑剔——晚年时登峰造极——在他过去赞同的夸张的作品中看见了某种浮夸和粗糙的东西——那野兽般的主人公,那披金挂银的缪斯,那张牙舞爪的征兆,那大祭司般的巨蟒。最后,绝对之物使鉴赏者感到失望,被他认为是不够微妙、太过沉重、太过确凿的。

史蒂文斯在《猫头鹰的三叶草》中先知般地说过,“记忆之王即预言之王”——预言式的或崇高的话语必须将过去融入对未来的预见中,必须包含作者的失败、被拒、发狂、背叛和绝望——假如他要从他的冬日中找来春天的话。所以,在《不是关于事物的观念,而是事物本身》中,崇高从“生活和头脑的废墟”里升起,那废墟的代表正是衰竭的冬日、冬日太阳的打烂的羽毛、睡眠的褪色的纸浆。然而,确实如此,“记忆之王即预言之王”,因为假如没有关于另一些冬日里的另一些羸弱的啸叫的记忆,沉睡者将不会认识到,那声微弱的啸叫正是春天的先驱。维特根斯坦在一个近似于史蒂文斯的时刻说,词语的形式就是生活的形式,因此我们被要求通过这类诗的媒介做出评判:无论我们如何认可关于完美的美学宣言,我们是否发现暗示和轻度美化比完整的合唱式的光辉更令人满意。自华兹华斯起我们就对这个问题了然于心,华兹华斯将含苞欲放的玫瑰置于盛开的玫瑰之上。但在华兹华斯那儿,新生战胜成就是与一种关于逝去的青春和受骗的革命希望的悲怅联系在一起的。忍耐,而非新生,是华兹华斯式晚年的精粹。史蒂文斯的新生恰恰是崇高的,而不是引人怜悯的,因为这种新生与斯多葛式的视界并肩共存,而非先它而来。

那样,我们或许会问,关于硕大的太阳——既不属于新生之诗也不属于斯多葛之诗——的真实性,有什么是可被断言的?如果我们将史蒂文斯晚年的真实的崇高置于羸弱的啸叫和苍白的微光处,我们该如何命名合唱队和那硕大的太阳?我会把“层层合唱队”——那些完美无瑕、交相辉映的日光与声音的组合——称作是完美的,而不是崇高的。人类的崇高——由于“不完美之物是我们的天堂”——位于“有缺陷的词语和固执的声音”中,一如史蒂文斯在《我们季候的诗歌》里告诉我们的那样。我把《不是关于事物的观念》看作是一种潜在的自传,一种对史蒂文斯自己不多的诗歌的佐证。早些年,他曾希望“某个和谐的怀疑论者很快会在怀疑论的音乐中”创造一种新的欲望形式,但他也承认,夜莺是一种他将永不倾听的鸟。如果夜莺代表了唯一的崇高,那么他,还有所有的现代作家,都将被这片最适于诗人的疆土拒之门外。“我们会死于荒野中。”阿诺德如是说。但对史蒂文斯而言,废墟的哀歌式崇高——“贫者和死者的深沉诗篇”——以及新生的颂歌式崇高——“其C音抢了合唱队的拍”——对于现代诗人来说都是可能的,他们将夜莺和层层合唱队拱手让给了自己的先驱和后继者。对于史蒂文斯而言,重要的是新生事物应该被看作一种完美的形式,因而也是崇高的真实的一部分。毕竟,桌上的行星带有一种可识别的——尽管某种意义上是荒谬的——与太空中行星的相似性:史蒂文斯的诗歌带有:

看起来至关重要的是,在他晚年的这个时刻,史蒂文斯停止了用反讽的名字——比如洪堡博士、桉树教授、经典阿司匹林——来嘲笑自己,而是简单、真诚、不带讽刺地称自己为“阿丽尔”。[3]

在《遗作》中几首较晚的关于新生的诗中,史蒂文斯最后的崇高得到了不容置疑的确认,尤其在《春天的鸽子》《细节的路程》《思维的发现》《在宝塔中做爱的欲望》和《七月之山》中。这些诗总有“一个初始的宇宙”,属于“一个新鲜的名字总会出现的/少量事物”,属于“太阳之前涌起的泡沫/……太遥远/对白昼而言;对睡眠又太近”,属于“夜晚的第一寸……/清晨的预知”。在关于崇高的最生动的寓言《思维的发现》中,我们看见“夏日的蟋蟀从冰中成形”:

在如此严肃的写作面前——它同时又是那么庄严虔诚——我们只能同意这个命题,即这类崇高是“值得出生的”。就诗歌而言,理论也认可了自身。

但由于我这儿关注的是理论而不是其化身,我必须以史蒂文斯关于崇高的最后一句理论陈述来收尾。它出现在一首并非他一流作品的诗中,但就展示而言,这是他最清晰的文本之一——1954年的联谊会之诗《尤利西斯之帆》。华莱士 史蒂文斯这首诗颂扬了作为抽象、系统和广袤的源泉和栖身之地的人类细节。

写作关于艰难的一寸的诗歌就是知道一英里,听见沉思就是看见母亲,道出所需就是明白孤独。因此,这首诗继续着,自我的西比尔[4]不是“璀璨的女人,坐在/和谐的色彩中……/在圣地的座位上”,就如史蒂文斯《致虚构音乐的那位》中一样。相反,内部的恋人现在穷困潦倒:

我们无法怀疑地球正中的钻石就是诗歌意义上的崇高;然而,“西比尔的形状/是一种盲目地摸索着自身形式的东西……/一个沉睡于自身生命中的孩童”。史蒂文斯承认,他早先的——也是虚妄的——完美的崇高是一种非人的东西:

对于一个起先狂热歌颂“非人的卓越”的诗人(并且从未彻底弃绝它,因为在高处的目标中还有什么别的呢?),这种承认体现出在缓慢的一生中对“属人的低微”的认识。没错,那的确是一个“被严重地剥夺了”的人,一个无法在《最高虚构笔记》中写出名为“它必须是属人的”这一部分的人,一个在他最后的岁月里疑心自己是否度过了骷髅的一生的人,是这个人的一种不完全的、孤独、遥远、缓动的对于人类的认识。骷髅也比神明好,我们或许会这么回答,因为骷髅至少还是属人的低微的一部分。由于从非人的卓越下降——不管是出于年龄、精疲力尽、经验还是智慧——史蒂文斯终于能松开他那勉力而为的神化,不再要求一种有保障的、完美无瑕的崇高。他在最后一首诗里找到了替代之物,一种特殊的状态,在其中,努力——活下去的、喊出那羸弱的啸声的英勇努力——在成就之后依然存活。终于,人们可以同时拥有两种状态:“想要出生的努力/出生后幸存下来。”即便在这幻想或梦境中,史蒂文斯也拒绝让努力在成就中被忘却;努力——毁于岁月,成于幻想——最终成了生命作为艺术的精粹定义,其成果,也就是诗歌,为了达到崇高,必须时刻提醒我们记住那赋予了它生命的努力的过程。

文艺批评·虚构/非虚构讨论 约翰·霍洛维尔:梅勒的“作为小说的历史和作为历史的小说”

他是丹史蒂芬斯吗

史蒂文斯诗人

可选中1个或多个下面的关键词,搜索相关资料。也可直接点“搜索资料”搜索整个问题。

展开全部嗯 是的。丹・史蒂文斯这就是丹·斯蒂文斯更多追问追答追答英国演员 唐顿庄园的男主 大表哥这是他早期的照片 但是确实是他

求丹史蒂文斯的《美丽曲线》和《理智与情感

史蒂文斯诗人

可选中1个或多个下面的关键词,搜索相关资料。也可直接点“搜索资料”搜索整个问题。

展开全部我有你需要的下载资源,给留个邮箱吧,百度抽的厉害,我一上传附件就定成违规,郁闷的很。在追问或评论里都可以留邮箱。

追问347178344 追问也不让留。 谢谢啦。史蒂文斯。。还有就是找到美丽曲线了,发理智与情感就好。。谢谢!追答嗯嗯,OK!你需要的【丹·史蒂文斯《美丽曲线》和《理智与情感》的下载资源】已发送,请查收吧!祝下载愉快,看得开心~~

c作者巧妙地通过那一家族的复杂社会关系,从侧面来反映清代社会政治的腐败,来反应贵族豪门同地方关互相勾结、为非作歹、谋财害命的种种罪行。在清代社会里,贾雨村、云光一类的人物,绝不是个别的,丹・史蒂文斯而是普遍存在的;贾赦、凤姐一类的权贵,也不单是贾家才有,在所有的显宦世家里,同样存在著大小不同的贾赦和凤姐。他们的普遍性愈大,就愈能反映出政治的黑暗和民生的困苦。这些生动刻画的描写,使红楼梦成为伟大的文学杰作。