华莱士·史蒂文斯:诗歌中的非理性因素

首先,“诗歌中的非理性因素”这种说法,似乎太过空泛而不具效力。但对其稍加思考就会发现非理性的意义展现于各处。然而,由于我们总被超现实主义者和超理性主义者所制造的喧闹所困扰,再加上阅读他们作品时太过专注,结果我们就被这些浪漫学者搞得困惑不已,于是便将其视为当今非理性的典范。当然,他们也确实体现了非理性的一面。不过就我而言,在我讨论诗歌的非理性因素时,我心中所指的是——由诗歌所促发的现实和诗人感受力之间的交互活动。

我并无能力如哲学家那般去讨论现实问题。我们都明白,客观现实与主观现实之间的置换意味着什么。现实与诗人感受力之间的交互活动也恰恰如此。感恩节前的一两天,哈特福德刚刚下了一场小雪,雪白天融化了一些,到晚上又上冻,结成一层薄薄的透明的壳覆盖在草地上,其时月亮满盈。天亮之前曾有几个小时,我醒着,躺在床上,听着窗下雪地上猫跑过的脚步声,声音很小,几乎听不见。这种声音的微弱与奇妙给我留下了一种印象,就是一个人解释自己为何写诗时最常用来作为理由的那种印象。我想在这种情形下,人就是在纯粹地表达自己的感受力。为何感受力的表达要采取诗的形式,这是因为感受力能利用人赋予它的任何形式。诗人能够给它以诗歌的形式是因为诗歌是诗人感受力的媒介。这一点不同于我们说一个诗人创作诗歌是因为他在写诗,虽然听起来像一回事儿。一个诗人创作诗歌是因为他是一个诗人,我们说他是一个诗人,说的并非是其诗人的身份,而是其具备的作为诗人的个人感受力。我不清楚是什么给予了诗人以个人感受力,不过这不重要,因为没有什么人清楚。诗人会不断地诞生出来,但却不能被造就出来,恐怕,也不能被事先预定出来。如果诗人能够被预先确定,从一种意义上讲,他们可能早就被灭绝掉了;从另一方面看,如果能够被预先确定,诗人或许早将今日的生活改造为他们喜爱的模式,或许还会设法大量繁殖他们自身。

当然,诗歌中非理性因素是有历史的,不过从根本上看,这种历史仅是艺术中非理性历史的一章而已。此处思考的不是病理学意义上的非理性。比如,福塞利习惯晚上睡前吃生牛肉,以便他的梦获得一种牛肉般结实的暴力,否则,就会认为缺失了此种力量。我们关注的不是此类事情,也不是因祈祷、威士忌、禁食、鸦片或成名的希望等手段所激发出的那些非理性。18世纪英国的哥斯特小说不再是非理性的,现在它们让人厌烦。我们感兴趣的是理性思维中的某一特殊进程,我们将意识中不明就里的发生过程视作非理性。或者,进一步说,我们感兴趣的与其说是黑格尔的形而上学进程倒不如说是它带来结果。如果从已形成为传统的非理性历史来看,可能我们还会生发出一个更明智的兴趣。我们是理性的存在,是亚里士多德学派,不是野兽,用这种观点很容易就将非理性弃置一边。不过现在更容易的是,说我们是非理性的存在,说完整的非理性不是一个片段,说非理性尚未成为一个传统的唯一原因是其传统还在形成过程中。很久以前当我还在哈佛时就流行一种俗套之言,说,所有的诗歌已被写完、所有的绘画已被画完。最先让我们对非理性感兴趣的可能就是这类东西。自那时起,弗洛伊德就成为世界伟人之一。虽然比起在别处的影响,他对诗歌的影响微乎其微,但他确实给了非理性前所未有的合法性。更为意义重大的影响是马拉美和兰波。

也许,我的题目可以更精准地表述为:诗歌中非理性因素的非理性表现,因为如果非理性因素是纯粹的诗学能量,那么哪里有诗出现,哪里就有非理性显现。显现之一就是诗人个性的显露。此种显露不可能对于每个人都和对于诗人本人那样清晰可见。过会儿我要读给你们的第一首诗,思考的主题是大萧条对艺术兴趣的影响。我想直面一次这样的世界——艺术想象的世界与实际生活中所是的世界。如果我碰巧走进一家画廊,却发现对自己所见之物毫无兴趣,气氛被焦虑和压力所控制,那么看画展就像今天下午在马德里弹钢琴一样(无趣)。自然我也可以像别人那样做点儿观察或作些笔记,如果那是我希望去做的事情,就会那样做。而我想处理的恰恰就是这样一个主题,并且把它作为多少有几分真实、现实与当代性的事物给挑选出来。但我想用诗的方式来完成,只要我能够写诗。明确地说,我要将我的感受力应用在某种完全真实的事物上去。产生的结果会成为我自身感知力或个性的一种揭示,就像刚才我说的,这当然是向我自己进行显露。要读的诗叫《老妇人和雕像》,老妇人是大萧条时期那些苦难人的一个象征,雕像是艺术的一个象征。尽管《猫头鹰的三叶草》(我准备读的一本书)中有几首诗,坚称,雕像是一个变化多样的象征。尽管这首诗里并无无意识的东西,不过,从“我想要什么样的诗”这个意义上讲,诗本身却有无意识的一面,虽然在写出之前我并不知道我想要的诗什么样子,或者纵然在写出之前我知道我想要的诗什么样子。如果我们每个人都是一个生物机器,那么每个诗人就是一个诗歌机器。一定程度上,诗人的创作就是机械的:也即是,诗是非理性的,是他无力去改变的。或许,我的意思并非说完全无力去改变,因为诗人也可能会凭着意志的努力去改变它。按照这种思路,我的意思是,只要诗人还是诗人自己,就难有改变的可能性。这种情形发生在每一个诗人身上。

同样,我认为主题素材的选择也是完全非理性的行为,只要有诗人为自己留下任何选择的自由。如果你是一个意象派诗人,你主题的选择显然是有限的。如果你是其他派别并且对之坚贞不渝的话,情况也同样如此。但要是你决定保持自由,或周游世界去体验那些你可能体验到的一切——像大多人做的那样——尽管他们会矢口否认,那么,你主题的选择要么是偶然的,要么是做出选择的环境的特性是不易觉察的。抒情诗人被春天困扰,浪漫诗人被秋天困扰。当一个人熟悉了自己的诗,他的诗就成了陈词滥调,于人于己皆是如此。据此可知,写作中动机之一乃是更新。这一点对主题选择的影响是毋容置疑的,就像它在韵律、词语和方式的变化上的影响那样鲜明。我们本能地变换韵律,这是基本的。我们嘴上说我们在完善措辞,但我们不过是疲惫罢了。手法技巧并不能被完全解除不用。手法技巧并不是风格,而是作者的态度,与其说这是他的姿态不如说是他的主张。其姿态指向何物?并不特别指向什么,仅是展现其精神状态。他听见猫在雪地上。奔跑的脚步谱写韵律。除了月夜雪地上猫的奔跑之外,没有别的主题。慢慢地他对此事产生了彻底的厌倦,想换一个主题、思想、感觉,于是他的整个手法技巧随之改变。所有这些事物都会进入到主题的选择中。在一个人工教育中长大的人变得过度真实了。马拉美主义者会变成无产阶级小说家。这一切都是非理性的。如果主题选择是可预测的,它就会是理性的。现在,就像一开始我们选择了一个不可预测的主题那样,被选之后其发展走向也是不可预测的。有的人总是在一首诗中同时写下两种事物,一个是“真实主题”,一个是“主题的诗意”,正是这二者产生了诗歌的张力特征。当诗人心中占据至高位置的是“主题的诗意”时,坚持“真实主题”就变得困难重重,这一点不言而喻。假若诗人让“真实主题”占据至高位置,那么他仅需润饰它就行了,因为主题自身会持续进行并有序发展。而假若是“主题的诗意”占据至高位置,“真实主题”就不能持续进行也不能有序发展。比如现代散文中,普鲁斯特和乔伊斯就是这种情形。

关于一个人为何写诗?我已陈述了一些理由。其中包括:因为他被自身感知力驱使着这样做,也因为他疲惫于自身想象力的单调,于是开始寻找变化。十多年前,在法兰西学院的一次讲座中,布雷蒙先生[②]阐释了一种神秘动机并明确指出,他认为一个人写诗是为了寻找上帝。对于这个问题,我想把它与理应被单独加以思考的问题放在一起来思考,这也是诗歌中关于意义的问题。布雷蒙先生提出诗歌与祈祷的同一性,而且像柏格森一样,最终信赖于信仰。布雷蒙先生将作为诗歌基本元素的理性排除开去,认为诗歌中非理性因素占主导地位的诗才是纯诗。布雷蒙先生自己不允许阐释纯诗时有丝毫疏漏,他将纯诗限定在一个非常小的诗歌团体中,如其所愿,如果他认可的那些诗行对他的精神来说是珍贵的,那么这些诗行对于它们呈现的样子来说也是同样珍贵的。不管布雷蒙先生怎么想,“纯诗”这个术语已经发展为诗歌的描述方式了,亦即是“主题的诗意”占据至高位置、而非“真实主题”占据至高位置的诗歌。所有神秘主义者接近上帝都是通过非理性实现的。“纯诗”兼具神秘性与非理性。如果我们放低一点高度,给纯诗一个更为松散更为宽泛的定义,那么就可以这样说,虽然纯诗仅存在于我们极罕见的气质之中——写诗是为寻找上帝,但大家写诗的目的多半是为了寻求善,而在柏拉图的意义上,善与上帝同义。既如此,一个为了接近善而写诗的人,就是在和谐与秩序中写作。或简单来说,一个人写诗是出于置身于和谐与秩序的愉悦。如果最抽象的画家画出的鲱鱼和苹果是真实的,那么最急切地在世上寻找生命的认可、寻找那使生命如此奇妙如此值得活着的诗人,也一样是真实的,这些诗人会从池塘里的一只鸭子身上或从冬夜的风里,找到自己的解决方案。这是可以想象的,一个诗人通过对某些抽象之物配置丰富的音乐性而提升作品的范围。其间,我们不得不生活在我们已有的和能够生产的文学中。我说生活依赖文学,是因为文学是生活中较好的一部分,只要文学是基于生活本身。从这点看,诗歌的意义与我们紧密相连。但不能因此断定,源于非理性的诗是不可传达之诗。布雷蒙先生的纯诗本质上是非理性的。然而,由于它能传达得如此广泛,以至于布雷蒙先生将其看得至高无上。由于我们绝大多数人不能体悟布雷蒙先生的此种经验,所以我们只能退而求其次。那么,当我们在诗中发现它在一个美好层面上提供给我们瞬时的存在,是否有必要再继续追问该诗的意义?如果一首诗本身有意义而对它的解释毁灭了对它幻想,我们是应该获取它还是丢弃它?举兰波《灵光集》中题名为《被击打的车辙》的诗为例。我引用一下鲁特姆小姐的翻译:

右边,夏日的黎明唤醒了树叶、薄雾和公园角落里沉睡的声音。左边的陡坡上,穿过紫色的阴影里是无数车辙碾过潮湿的路面。这的确是仙境中的游行:大车满载着金色丛林中的珍禽、插着旗杆、装饰着五颜六色的花布,马戏团里的二十匹斑马飞奔出场,孩子和大人骑在这些惊恐的马匹上;二十辆马车套着缰绳,插满彩旗、鲜花,就像古代的四轮马车或是一篇篇童话,车上坐满了奇装异服的孩子,他们正要去乡村演唱牧歌。就连棺材也在暮色笼罩与黑色羽翼下,随着青色的母马小跑起来。[③]

我不知道这首诗创造了什么意象。德拉哈耶先生说,该诗缘起于到法国沙拉维尔演出的一个美国杂技团,兰波小时候在那儿住过,大约是1868年或1869年。这种解释的作用是什么?无须我回答。西特维尔小姐曾为鲁特姆小姐翻译的兰波诗集写过一个序言。序言中有一段话,演示了真实主题取代名义主题的方法,她说:

当兰波还是一个生活在沙拉维尔的小男孩的时候,过得是一种多么艰难的生活(贫民窟),蜗居着,更甚的是一种永无止期的闷气星期天,在这些日复一日穿着紧身衣和祷文的日子里,当兰波太太带着他和他的哥哥以及两个姐妹,参加11点钟的弥撒,走过阳光下灰尘弥散的道路,在树下能看到闪闪放光的叶子和硕大粉红的花朵,这些形象看起来很有可能被转化为上流社会女子的形象,她们摇摆着大笑着出现在清醒的队伍之中。

西特维尔小姐自己也说不清,11点钟的弥撒是否暗指闪闪发光的鲜花,或者上流社会女子是否带着大量的光彩闪耀的叶子进入了她的头脑、并正好被硕大粉红花朵围住,尼可奥斯汀性成熟或者她们来时是否带着硕大的粉红花朵。在西特维尔小姐的脑海中,只能如此推测——上流社会女子,一方面或许是光彩和闪耀,另一方面或许是巨大和粉红。这里的“真实主题”指向的是一种印象的灿烂和色彩。

从第一次世界大战开始到现在,时代的压力已持续很久并达到极端,没有人能离群索居生活于幸福的遗忘中。在战争之前的很长一段时间,一切都再平常不过了。海上漂浮着的都是游艇,游艇里站着的都是百万富翁。那是一个只有疯子才有烦恼可说的时代。那个时期恰似一个舞台布景,其背后是拆卸和卡车离去的声响。随着战争的结束它也被拆卸,尽管我们花费了十年时间才争取到对和平之重要性的认可,才形成对该事实的认识。大家说如果战争继续,文明将由此终结,就像他们现在说的那样,另一场类似的战争将终结人类文明。不过,谈论文明的终结是一回事儿,感到这终结不仅可能而且会发生则是另一回事儿。如果你不是一个者,就不会有文明终结于俄罗斯之感吗?如果你不是一个纳粹,就不会有文明终结于德国之感吗?我们刚一说这事儿永远不会发生在我们这儿,我们就意识到了我们这样说其实是不抱任何幻想的。我们被这类事件纠缠着,甚至在我们没有仔细观察它们的时候,也是如此。我们有一种沧桑突变之感。我们感受到了威胁。我们从不确定的当前眺望更不确定的未来。不管是在诗歌中还是在政治中,我们都感受到了抗拒这一切、保持自我的意愿。如果由于时代压力,政治更接近于我们每一个人,那么诗歌也一样,并且是出于同样的原因。是否有人认为,这个国家的绝大多数人通过理性思考会在最后一轮的选举中被感动?这种理由的可信度就像电台的可信度,这里仍有人确信这种感动是有感情的,而如果是有感情的,那么这就是非理性的。问题在于,时代压力越大,抵抗力就越大。抵抗是逃避的反面。一个诗人他希望能够思索混乱中的善,就像一个神秘主义者希望在邪恶之中思索上帝,不能有逃避的念头。无论是诗人还是神秘主义者,都可能是用鲱鱼和苹果来表现自己。画家可以通过一把吉他、一本《费加罗》、一盘香瓜来表现自己。这些虽然都是非理性的琐事,然而它们却在坚定信心。对时代压力的抵抗只有一种可能,大约就是用鲱鱼和苹果等物了,或者不那么确定地说,用时代自身来抵抗。在诗中,某种程度上,主题并非只是时代,因为那仅是一个名义上的主题,而是时代的诗性。对不祥的压力与毁灭的环境的抵抗包含着其自身的转化,并且尽可能地,转化为一个不同的、一个可释的、一个可检的境遇。

查尔斯·莫隆先生说过,一个人的个性特征就是他所执迷的东西。我们执迷于非理性,是因为我们期望非理性将我们从理性中解放出来。有一篇评论毕加索的文章,标题很明了,叫《社会现实与宇宙幻象》,作者克里斯蒂安·泽沃斯说:

他的精神爆炸已摧毁了艺术……强加在想象上的障碍。诗迎面而来,带着全部的敏锐、诡异、陌生感,它不仅在生活中看到了真实的形象,而且还将生活看作是一个无处不在萦绕着我们的谜。

以毕加索为例,这个现代人容易想到的画家,可便于说,毕加索的精神就是渴望寻求自由的艺术家的精神。一个对此种精神高度痴迷的人就是对自由的痴迷。然而,这里不再有那么多针对精神爆炸的借口了,因为,就像绘画中那样,在诗歌中,你也能做你所乐意做的事情,你也可以按照你喜爱的任一方式去写诗。如果你觉得用大写字母写首行像17世纪的习惯,那么你可以尝试更简单的灵活转化,等等诸如此类。没有人会在乎。这很重要。最微小的声音之事,最短暂的韵律之事,都很重要。你能做你乐意做的任何事情。你是自由的,但你的自由必须与他者的自由一致。再强调一下声音的重要性。华莱士 史蒂文斯我们已经不再喜欢坡的叮叮当当了。当然,你若喜欢,尽可自由地叮叮当当,不过别人同样有权利捂起双耳。生活也许并非就是无处不在地环绕着我们的宇宙之谜。无论如何你得知道这个声音正是那个确切的声音。事实上你是知道的,不知道所以然而已。你的知识是非理性的。在这种意义上说,生命是神秘的,只要它有些许的神秘,我认为就是一种宇宙性的神秘,我希望我们至少能同意它是神秘的。声音之真是一切之真:比如,感觉词语时,无须顾及声音。简言之,未写下的文辞总是处于变化中,诗人必须不停地对之进行转换。正是通过这本书,诗人明白了他对文学的欲望就是对生命的欲望。文学中或任何艺术中对自由的无尽欲望就是对生命中自由的欲望。欲望是非理性的。其结果是非理性地寻求非理性,显然这是一种愉悦状态,如果你有此倾向。

这似乎是为了自由而自由。如果当我们已经自由时仍说我们渴望自由,那么很显然,我们心里所想的自由是以前没有经验过的。那么,这难道不是一种类似于诗人对现实之态度的生命态度吗?尽管当我们听到此类事情时会想起种种讥讽,但一种从未经验过的自由、一种从未构想过的诗歌,可能会借助诗意变形中固有的突发性而出现。对诗人来说,可能性乃是终极的吸引。他们净化自身于现实之前,同时,也意图在虔诚实践的事物中净化自身。

必须成为一个先知,把自己变成一个先知。诗人把自己变成先知,靠的是让感官(意识)处于漫长的、巨大的、刻意的混乱之中……他以此获得未知。

关于诗歌动力学中的非理性部分,我再说最后一点。非理性与理性之间的关系,和未知与已知的关系一样。在这个理智得严峻的时代,任何关于未知的话语很快就会被驳回。我无意于卖弄神秘修辞片刻,因为就我而言,我对此类事物毫无耐心。未知作为知识的资源作为思想的客体,是已知的动力学的一部分,这一点不容否认。未知激发学者的激情,如果他们囿于已知,会因倦怠而逐渐枯萎。即便在我们疑心重重之时,我们依然会接受未知。除了那些最明澈的心灵,大家都厌恶对其进行的思考,而一旦思考,未知的诱惑力将远比已知更为强烈也更为深刻。

即便如此,总有些人,由于并不确信理性能确使我们变得神圣,还是愿意相信非理性在此方面起的功效。理性心智在处理已知时,总想发现它正闪烁于熟悉的氛围。但真正发现的是藏在已知背后的、离得很远的未知,在最好的情况下,它可能显现出一种明暗对比的表象。自然,非理性的骗子也是存在的。然而无论如何,都不需要我们用骗子去定义非理性。我也不想让人误解,认为我指的是那些超现实诗人。他们将他们所有的杰出技艺都集中于一种看似非常局限的技巧之上,但同时又展现了非理性的动力学影响。他们是不同寻常的活力,而且他们让我们有机会读到充荡着欢乐与青春的诗歌——正当我们开始对欢乐和青春绝望时,这对善来说意义重大。因此,他们能否使其它的形式过时,是检验其动力品质及动力效果的一个标准。久而久之,他们,将被吸收,并由此产生技巧方面的那些严格汰选又无足轻重的条条框框,一种非常粗劣的东西;他们,也将会相互妥协并成为诗歌生长所构成的相互妥协的进程的一部分。

那些热衷于在新鲜奇异之处寻求诗歌新鲜奇异的人,源于一种热烈的需要。诗人对诗的需求是他写诗的一种动力因。他借助于非理性在非理性中发现了乐趣。当我们谈论趣味的波动时,事实上是在谈论非理性运作的迹象。此类变化是非理性的。它们反映了的诗学能量的效果,因为假若没有这种波动,也就没有诗学能量了。显然,我说“非理性”这个词时有些随意,没有区分它的若干含义。将来有的是机会形成一个比较系统的用法——等有人专门著述“非理性”之时——不管最终由谁来完成这个至关重要的论题。我们必须凭借非理性并在非理性的领域内,期待未来有连续不断的活动。因此,即将取得的进展会更伟大,只要诗人的个性特征不再是如此随意为之如此反覆无常。诗人不能像牧师信奉未知那样信奉非理性。诗人的作用更广阔,因为他必须跟随每一事物,痴迷于大地和人类最朴实的意义。对诗人来说,非理性是基本的,但无论诗歌或是生活通常并不处于其动力之顶峰。就像我们都知道的斯威尼那样[④],大家喜欢的是他最本色的样子,而非环绕着耀眼光辉,毫无疑问,始终如此。

[②]此处的“M. Brémond”,指的是写作《纯诗》的法国诗人Abbé Henri Brémond。译者注。

[③]本文中史蒂文斯引用的兰波的诗,翻译时参考了王以培先生的译文,在此表示感谢。参看《兰波作品全集》,王以培译,东方出版社,2000年版。译者注。

[④]斯威尼(Sweeney),在英语文化中是一个具有原型性的人物:一是爱尔兰传说中的斯威尼国王,因精神分裂而拒绝人类文明,成为一个悲剧性的英雄;二是传说中的18世纪的恶魔理发师斯威尼;三是艾略特塑造的力士斯威尼形象。三者都是英语文化中熟知的人物形象。译者注。返回搜狐,查看更多

班加西惨案旧账重翻:希拉里误雇害死美国大使?

——美国大选周二(11月8日)正式开始投票,值此关键时刻,外媒Fox News援引多名消息人士指出,在2012年利比亚国内冲突期间,希拉里领导下的美国国务院雇佣了一个籍籍无名的私人安保公司(Blue Mountain 蓝山公司),美国大使班加西遇害该安保公司匆忙招募了一批当地人担任安保工作,其中很多人与有染,这些人帮助参与了,导致前美国驻利比亚大使在内的四人死亡;这一事件或令大选选情再添变数。

2012年9月11号当地时间9:30左右,几十名武装穆斯林高喊“真主伟大”的口号,携带火箭推进榴弹,AK-47,手榴弹,迫击炮,车载重机枪等武器袭击了美国驻利比亚领事馆,导致美国驻利比亚大使克里斯托弗史蒂文斯和另外的三名美国人遇难。

时任美国国务卿的希拉里,因为这次班加西事件一而再、再而三遭到共和党攻击。

今年8月份,美国法律团体“自由观察”的律师克莱曼(Larry Klayman)曾代表班加西恐袭死难者肖恩史密斯(Sean Smith)的母亲,以及蒂龙伍兹(Tyrone Woods)的父亲向法院提起诉讼。

克莱曼在诉讼声明中指出,希拉里使用私人电子邮箱处理机密资料,可能暴露了美国国务院及其他政府机构在班加西的办公地点,以及美国驻利比亚大使克里斯史蒂文斯(Chris Stevens)的日常活动行程,从而导致在班加西发动袭击,造成4人死亡。

消息来源指出,蓝山公司利用当地的报纸广告,在签订了每年920万美元的合同后,招募了20名保安人员,其中很多人与恐怖组织有联系。

另有消息人指出,美国国务院的某个人批准了这些合同,进而允许蓝山公司雇佣未经审查的利比亚当地人。

响应了2012年911袭击事件的CIA情报人员John “Tig” Tiegen(同时也是《13小时:透视班加西究竟发生了什么》一文的共同作者)告诉Fox News,当夜袭击领事馆的利比亚当地人包括了部分蓝山公司聘用的保安。

他指出,袭击者中很多人就是蓝山公司聘用的保安,这些保安根本没经过审查,且基本上没有安保工作的相关背景,他们中很多人以前从未参加过安保工作。

前保安以及袭击事件目击者Weeam Mohamed确认,这些被雇佣的当地保安中至少有四个人参加了袭击,此前他们开门放入了自己的同伙。

但是蓝山公司表示,其招募的当地安保人员未能忠于职守,但是该公司否认有安保人员参与。

前美国驻利比亚大使史蒂文斯及其下属曾多次申请加强安保,但华盛顿的官员们忽视了这些请求。

我们一直要求额外武装支持,包括50毫米口径的机关炮,但是国务院并没有答应,因为他们认为这样将会令当地人不快。国务院转而雇佣了一个没有员工的安保公司,该公司随后雇佣了。”

这意味着,希拉里领导的国务院间接雇佣了杀害美国驻利比亚大使史蒂文斯的,这是多么具有讽刺意味的一件事!

北京时间11月8日,美国大选投票正式开始,在这种关键时刻爆出班加西事件丑闻的最新细节,无疑会令希拉里“一个头两个大”,甚至可能令选情再添变数。最终希拉里能否排除万难赢得选举呢?让我们拭目以待。

乔治史蒂文斯中学

希尼:来自内部的暴力保护我们抗拒外部的暴力

会受到诱引,要说明作为一种艺术形式的诗歌的存在,与我们作为社会公民的存在之间,其关系到底怎样。它“在场的功用”到底如何。在这种捍卫与辩护背后,华莱士 史蒂文斯在若干阶段里,竖立着柏拉图的观念。他曾非难过诗歌在古希腊城邦内自称的任何特权与功用。不过,在柏拉图理想图式的世界中,乔治史蒂文斯学院仍然提供了上诉法院,通过诗歌的创造力,寻求纠正普通情况下的任何错误或剧变。甚至,对上述情形的“有用的”或”实际的“回应,也都根源于想象的标准:诗的虚构、另一可选世只是那种政府和革命将迫使社会呈现出它们想象的形式,而诗人则更为典型地关系到他们本身及其读者的观念诉求诗歌的高尚在于,正如华莱士·史蒂文斯所说,“是来自内部的暴力,保护我们抗拒外部的暴力。”它是想象力击败现实的压力。

在论文《高尚骑士与词语的声音》中,史蒂文斯焦急地坚称,他本人的词语并不仅仅要变得响亮。他的焦虑是可以理解的。就好像他正在一大群托尼·哈里森(Tony Harrison)称之为“野蛮的起哄者”的人众里,想象并回应着一些不满的质问者们的喧嚷。有个人大声反对艺术的神秘现象以及它为美学的高官显贵们所垄断的情形。“在我们的时代”,质问者声称,重复着他在某处读到的东西,“人的命运在政治措辞中呈现。“在他的理解中,并且也在大多数抗议将诗歌归因于任何形而上力量的人们的理解中,那些措辞将导出对于遭禁止的声音进行颠覆、矫正和肯定的政治学。换言之,我们的质问者将要求诗歌大于对世界状况的一种想象的回答;他或她迫切地想知道,为什么诗歌不应该成为一种实用艺术,以作用于试图通过直接行为缓和那些状况的运动中。

为此,这位质问者不会和华莱士·史蒂文斯有什么同感,当史蒂文斯宣布说,诗人是一种强有力的人物,因为诗人“创造我们不断地转入其间而不自知的世界,并且……给予最高的虚构以生命,没有它,我们就不能设想〔那个世界〕”。——如果我们给定的经验是一所迷宫,它的不可逾越性仍然是能够对抗的,即通过诗人想象的一些迷宫的对应物,并向他自己和我们描述一种关于它的生动经验。这一种运作并不干预实际的经验,而是通过意识到一个时机,史蒂文斯以各种冒险的方式,去认识它的困境,预知它的包容力,讲述它的好转。对诗人与观众二者而言,这恰恰构成了一种仁善之举。它提供一种对现实的回应,这种现实又对个人的精神有一种释放和验证的功效。不过,我能明白,对一个政治积极分子而言,这样一种功能将是如何不足为训。对于这种政治积极分子而言,正视一种只包含各种事件而不能在它自身产生出新事件的秩序,那将是毫无必要的。参与的各党派也不会感激来自他们是一方的势力场域的一种纯粹意象——不管它多有创造力或原创性。他们总是想要将诗歌的纠正视为一种代表他们观点的杠杆练习;他们会要求这件事的全部份量倒向天平上他们的一边。

所以,如果你是处在第一次世界大战期间前线上的一位英语诗人,你的压力就会是要你为这场战争尽力,最好是刻画失去了人性的敌人的面目。如果你是1916年执行法案之后的一位爱尔兰诗人,你的压力就会是要求你辱骂执行权的。如果你是一位处于越南战争高峰时期的美国诗人,当局对你的期待,就将是要你夸张地挥舞战争大旗。在这些情形之下,视德国士兵为一位朋友或秘密的分担者,视英国政府为一个可以守信的政体,视东南亚征战为一种帝国的背叛,要做诸如此类的任何事,就是在普遍愿望趋于单纯化的情况下增加一种

这种对抗态度挫败团结一致的公共期待,但它们恰好具有政治威力。它们真正令人烦恼的力量是它们有效性的一个保证。它们是一种特别情形下的法则,西蒙娜·薇依(Simone Weil)在她的著作《重力与神恩》中,曾带着典型的极端与简洁声明过这种法则。她写道:

如果我们知道社会在何种情况下失去平衡,须尽我们所能地往称盘较轻的一边增加重量……我们必须形成一种均衡的概念,并始终准备如同寻求公平那样改变两端,而公平则是“征服者们的阵营里的逃亡者”。

显然,这种思想和感觉的深层结构来自若干世纪的基督教教义,来自基督对于不幸的苦难的自相矛盾的认同。只要诗歌是对精神的极端认识和对语言最出人意料的理解力的一种扩展和纯化,它也就证明了薇依法则的作用。

所以,西蒙娜·薇依还在《重力与神恩》中写道:“屈从重力,是最大的罪恶。”实际上她的整本书都渗透了抗衡、抵消威力与纠正的观念——将现实的天平倾向于某种超验的平衡。而在诗歌的行为中亦然,有一种趋势是在天平上放置一种对应现实——是一种仅仅可能被想象而仍然有其重量的现实,因为它在实际的重负作用下被想象,进而能够把握住它自身并抵抗这种历史局面。诗歌的这种纠正效应来自它是一种一闪而逝的替代物,是一种被否定或不断遭到环境威胁的可能性的揭示。当然,有时候,这样一种揭示一旦秘藏在诗中,并作为诗人的一个标准而保留,那么,他或她就必须顺应这样种张力,“要在他或她自己的生命中,担当起建立于诗中的意识水平的见证者。”

尤其在本世纪,从威尔弗雷德·欧文(Wilfred Owen)到伊丽娜·拉图辛斯卡娅(Irina Ratushinskaya),已有许多诗人从原则出发,孤独而没有任何成功保证地,受他们作品的逻辑所驱,以抗拒重力。这些人物已成为一种行动的楷模,这种行动获得了与其直接实践的无效性相称的价值。就他们的情形而言,对那种批评家们往往称之为“洞察力”或“道德承诺”的拥护过度增长,并带入他们超越艺术空间的迷人圈子,而且更进一步超越家庭隐私、社会整合以及微小的伦理期待,进入这位见证者的孤独角色中。具备这种精神耐力的人物,独具特色地偏向于对他们成就中的英勇神态轻描淡写,并在他们天职的核心坚持严格的艺术训练。不过事实依然是,对于我已提到的这些作家,以及那些与他们相象的作家——例如,奥斯普·曼德尔斯塔姆(Osip Mandelstam)和切斯瓦夫·米沃什(Czwslaw Milosz)——而言,诗歌的纠正表现为类似于瓦克莱夫·哈维尔(Vaclav Havel)所理解的希望美德的一种运行。事实上,哈维尔被迫谈及的希望也能够适用于谈论诗歌:

它是一种精神状态,而非一种世界状态。我们心中要么有希望,要么没有希望。它是一种灵魂的维度,而且它根本不依赖于对这世界的某种特别的观察或对这种形势的估价……它是一种精神定位,一种内心指向;它超越直接体验到的世界,并越过其地平线,停泊于某处。我认为你不能将它解释为世界上的某处、某种运动或某种有利证据的一种纯粹的派生物。我觉得它最深的根基在于这种超越性,恰如人类责任心的根基所在……它不是认为事情会变好的那种信念,而是确信不管结果如何,事情总有其意义。

当然,当一位当代人拿起笔或凝视一台文字处理机无表情的暗灰色时,这些体察就已存在于背景之中了。当道格拉斯·邓恩(Douglas Dunn)坐在他的桌旁,眼前展现泰河港湾上空的景象,或者安妮·斯蒂文森(Anne Stevenson)看到她选择的图景掠过她的内心之眼,他们都没有立即被诗学的大问题所纠缠。所有这些蓄积的压力和问题都被感知为一种持久的焦虑,而它们都没有成为进入写作过程本身的指导因素。这种运动是从愉悦到智慧而不是相反。音律的适切、韵的连锁反应、词源学的愉悦,这类事情在精神活动受到封锁的情况下,都可能快乐而孤独地继续进行下去,而且不必虑及批评观念。实际上,如果有人记起W·H·奥登关于诗学机能的著名的三位一体说——创造、判断、了解——而在这种见解中,创造的才能似乎有一种自由通行证,能使它归人超越于其他两者管辖权的行列。

事实如此。诗歌不能承受失去其基本的自娱的独创性、它成为一种语言历程的欢乐以及对世上万物的表现力。用W.B.叶芝的话说就是,意志不可篡夺想象力的工作。这似乎像某种陈词滥调,但它仍然值得在20世纪后期,在政治上生效的主题、后殖民的强烈反响,以及各种“打破沉默”的书写的语境中加以重复。在这些环境里,诗歌显而易见地被迫对在种族、社会、性别和政治生活中许多迄今已被否认的表达发出声音。把它的力量说成是首要意义上的一种纠正的模式——作为宣布和纠正非正义的代理人——正在恒久地得以显现。但是在释放这一功能的过程中,诗人面临着轻视另一规则的危险,这种规则将诗歌纠正为诗歌,为它创设自身的范畴,清楚地通过语言手段建立威严并行使威力。

并不是说不可能存在一种虽然自觉地追求增进文化与政治的变革,而仍然设法完成最充分的艺术完整性的诗歌。过去150年间的爱尔兰诗歌史本身即是充足的证明,诗歌的一种动因可能建立在或大或小带有一种国家意志的方案层面之上。显然,爱国主义或宣传意图远远不能成为诗学成功的担保,但是,在现行的文化中,朝向肯定与明确的一种个人意识的斗争,即使不与之相连接,也可能是与一种朝向自我定义的集体张力相类似;在一种新传统的构成和个人天资的自我塑造之间,有一种共同的敏感性。例如,叶芝开始时希望“写作短抒情诗或每句话都短小而集中的诗剧”,但是,他很典型地赋予了这种个人的风格抱负以民族意义,通过将它与“爱尔兰人对一种敏捷的水流的偏爱”联系起来,并将它和“可能回忆起泰晤士河谷”的“……冥想、富丽、审慎的英国心智”相对照。

然而,在作这种再定义时,有着许多复杂要素在起作用。总之,它涉及的是对文学优越观念的取代,这些观念源于一些原本被当作典范而毋庸置疑的表达模式。作家不得不从作为读者开始,在他们将钢笔落在纸上之前,即使他们中最为不满的人,也会将他们意欲摆脱的规则与传统形式内在化。无论他们是反抗语言父权制的女性主义者,还是拼命追逐他们方言土语的本地声调的本土主义者,无论他们写英国的爱尔兰语或非洲的英语或苏格兰东南部低地的方言,那些使用所谓“国语”写作的作家将会步伐错乱,因为事实上他们自身的文学构成都是以从英语语言及其文学中取得的杰出原型为基础的。他们将预先让自己顺应征服他们的那种意识。很自然地,人们发现,来自特立尼达(Trinidad)或拉格斯(域必)的黑人诗人和来自纽卡斯特(New-castle)或格拉斯哥(Glasgow)的工人阶级作家都会辩解说,他们所受到的关于莎士比亚或济慈的教育无非是一种操练,它把他们从他们可靠的经验中间离出来,贬低他们的方言口语,并破坏了他们本身在无文本世界中本能的自在感;这种辩解尽管有其真实性,但不应该抹煞其他关于语言和自我维护的真理,这一点我即将谈到。

在任何通往解放的运动中,都必须拒绝居支配地位的语言或文学传统的规范性权威。在爱尔兰文学复兴的某个特殊时刻,这正是都柏林皇家大学英语教授托马斯·麦克唐纳(Tomas MacDonagh)所采纳的方针,他的著作《爱尔兰文学》出版于1916年,正是这一年他作为复活节起义的领袖之一而被处决。更带有震惊性的影响的是,它也是詹姆斯·乔伊斯所采取的方针。但是,麦克唐纳了解他所质疑的英语抒情诗遗产的错综复杂与细微差异,这导致了他写作了一本有关托马斯·康平(Thomas Campion)的韵律法的著作。至于乔伊斯,他对英帝国和英语小说的傲慢,无助于抵制诸如伊丽莎白时代的歌词与曲调的魅力。不论是麦克唐纳还是乔伊斯,尽管他们都不得不以各人自身的方式向英语文化的权威挑战,但他们都不认为有必要从他们作为读者的记忆中排斥英语文化的宝库。他们都不否认他们对这个总体的有说服力的词语的敏感性,以证明他们抵制一种帝国霸权主义的纯洁性。这便是为什么当我们开始考虑在这个世界上诗歌的辖域与功能时,这两个人物是有启发意义的。他们提醒我们诗歌的正直不会仅仅因为在任何给定的时刻恰好变成某种丧失信誉的文化或政治体系的折射而受到责难。

我们说,诗歌不管属于古老的政治制度还是渴望表达新的政治制度,都必须是具有包容意识的一种工作楷模。它不应该简单化。它的投射和创造应该与一种围绕着它并产生它的复杂现实相称。《神曲》是这类全面相称的诗歌的一个伟大范例,但是一首俳句也可以借助于精神和物质之事实的比较,而构成一种令人满意的巧妙反驳。只要被想象的事物对应于我们生活并忍受其间的世界上的那些事物,诗歌就是在遵循其抗衡的功能。它成为另一种我们能够依赖的真理,在它面前我们能够以一种更适当的被准许的方式了解我们自己。事实上,阅读这种全面相称类型的诗歌,就是去感受某种振作精神、令人难忘、能够增加人生全部进程价值的经验。

如此断言毫不夸张。例如,豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)对关于诗歌和读者之间所发生的一切,提出过一个类似的观点:

苹果的滋味(贝克莱〔Berkeley〕证明)系于腭与水果的接触,而不由水果自身而定;与此相似(我要说)诗歌系于诗与读者的相会,而不是由印在一本书的书页中符号的行数而定。其实质是……颤栗,那种几乎是伴随着每次阅读时肉体的感动。

博尔赫斯接着更为准确地阐明了那种颤栗或“肉体的感动”的特性,并指出它还满足我们体验“找回一种过去或预示一种未来”的持续性需要。顺便说一句,那是在公共的和个人的层面同样具有富于暗示性的真理的一条公式。

如果我们回到博尔赫斯的第一本诗集和他在导言中的陈述,那么问题就变得更清楚了:如果在以下的页数里,有一些成功的诗行或其他什么,但愿读者会原谅我的大胆,因为我在他之前就已写出了它。我们所有的人是一个人;我们微不足道的心智而环境如此影响到我们,以致于你是读者而我是作家(我诗篇的不可靠的、热烈的作者)只是某种偶然事件。

或许缺乏诚意,但它仍然触及某种普遍的问题,忽略它是危险的。博尔赫斯是在谈论根植于任何值得记取的阅读的流畅而令人兴奋的时刻,也是在谈论发现一切都已展示并回答其复苏的愿望那种不会令人失望的快乐。在此时刻,拥有着同时被触发和满足的所有个人官能所带来的快乐,类似于把握了所有偶然和(正如博尔赫斯所说)“微不足道的”事情的主动权。存在着一种到达与期待的感觉,因而人们似乎真正地“找回一种过去”并“预示了一种未来”,从而完成了个人存在的循环。当其发生时,我们便有一种独特的感觉,(借用乔洽·塞菲里斯笔记中的一个短语)诗歌”强大到足以拯救”;于是乎它的纠正力量也就明显增长。

我想利用剩下的时间来称颂这样一位不会令人失望的诗人。三个多世纪以来,乔治·赫伯特(George Herbert)证明了一个健康的英国圣公会教徒的身体热力。约翰·邓恩(John Donne)可能会被默许打摆子,亨利·沃恩(Henry Vaughan)则沉迷于他的威尔士神秘主义,而里查德·克拉肖(Richard Crashaw)可能被宽恕,而不管他持有一种热烈的天主教主张;但乔治·赫伯特白日般健全的精神和充沛的活力,他在高贵与粗俗之间的中庸路线,则激发了理想的精神和情感风气。

这可能是对学者和专业读者所了解的赫伯特的一种讹传,那位诗人“惑人的智慧”事实上是在英国教堂中对加尔文教徒进行的巧妙致辞,但是我认为它并不会曲解一个富有同情心且有学问的听众所传达的对他的一般印象。况且,赫伯特的作品对英语抒情诗传统是如此重要,又是如此安居在一种本土文化和声音中,并被征募为一种理想的英语气质的表现,它已久被推定为体现了英格兰通过其殖民力量的军事行动所追求的强加于其他人民之上的文明与信仰。但是,最终,我的观点还得是这样:即使有人想用玄学将其推远,最受强加的殖民地居民也将会在赫伯特诗歌清晰的要素中,用心理学、政治学及隐喻,辨别出事物状态的一种正确范例。甚至在这里,在被忽略的读者和有特权的诗人之间,博尔赫斯式的圈套也是适用的。换言之,赫伯特的作品是那一种我试图界定的、得到了充分实现的诗歌范例,是一种想象事物的对应物与我们自身经验的复杂负荷相一致,并让我们注视这种复杂负荷的诗歌。

他的诗是他滑轮般的同情心、沉浮不定的智慧和机智的转化。事实上,他的机智如他的宗教信仰一样,是他世界观的总体。那些使他操心并由他用以操练他的精神的所有对照性概念——造物主/造物,天/地,灵/肉,永恒/时间,生/死,基督/人,感恩/负疚,美德/罪恶,神圣之爱/典雅之爱——所有这些对照性概念在17世纪早期,都由于英国教堂的宇宙论与神学而得到通用,而赫伯特诗歌中的戏剧性完全依据基督教故事和礼拜仪式得以演绎。可是,这一组组概念的对照,与教义难题相比,它们作为感情的困窘而更为直接地被体验到了:它们是诗人心智的功能,穿过写作的边界,从布道术和辩术进入诗歌,置于觉醒的语言的冲力与反映之上。在一个基本层面上,对诗歌基础概念和神学方法的某些理解,当然是必要的,但是,博尔赫斯所说的“伴随着每次阅读时肉体的感动”源自诗歌的语言生命和它们结构活力的过剩。那种可称之为赫伯特想象力的DNA模型的东西,根本上是一个上下分离、交叉龃龉运动的问题,颠倒导致了这种对称,以致于它们成为极限体验;如此彻底地行使和追溯本源的各种张力,使它们回到娱乐体系中;而如此错综复杂的对话又使它们以说话者准备重新开始而结束,有时候恰恰从相反的承诺开始。奇怪的是,看上去如此完美地设定成为永动机的诗歌,却能够找到结束和逃避它们自身坚定运动的方法。

在此使用“平衡”一词是诱人的,但使用太早就会妨碍对赫伯特的天平无常局面、所有关于这个支点的流动性,以及由机智或智慧相等构成的杠杆作用两边的敏感性的充分体认。实际上,机智/智慧最终成了中心的对照性概念,因为正是在赫伯特机智创造的愉快中,其判断和理解的重力调和了自身并解决了自身的问题。在最得意处,这种精神的游戏是启示性的。它可能具有与宗教的真理相关的说明性的力量,但它也有艺术的功效:个人的力量通过一种审美距离得到转移,而在一个任何事都能发生的空间,被渴望的事就可能经由偶然性而产生,抑或可能经由老一套的限制而受到阻碍。

例如,在赫伯特的《滑轮》一诗中,“rest”的一语双关在缓慢运动中得到实现。正如一架滑轮的操作,这个词的语义学负载之一—— “rest”作为“休息”的意义——逐步被抛弃,但当它达到其尽头,降至读者理解的限度时,另一个意思——“rest”作为“剩余物”和“残留”的意义——就开始现出。最后,通过辩论、节奏和用韵,当“rest”和“breast”,在结束时令人满意地凑到一起时,这个体系便重新恢复了平衡。但是,如同任何带滑轮的设备一样,平衡的一刻是暂时的、易翻新的一种动态。这首诗可以读作任何滑轮般的力量交换的一种模仿提炼,但是同样地,它自身又显示为人类和神性之间关系的一种比喻,一种人类的心性,用圣·奥古斯丁的话来说,“是不安定的,直到在你身上得到安息”。

也许这首诗不能直接打动我们,如所谓“一流诗歌”那样。它的音度偏低,它在毫不装腔作势的情况下着手履行其职责,它行进的信心赋予它一种表演不充分的自我克制。实际上,与赫伯特的其他许多诗歌相比,它或许更冷静些。它一点也没有显露出在他别的作品里以快乐的频率捕捉到的气音。它没有那些抒发快乐的令人惊奇的局部影响,那种快乐抒发总是提醒我们,一旦这位诗人感到他自己成就了一种更色情的风格是多么有价值,一旦他没有将圣诗作为他全部的天职,他可能会拥有一种多么美妙的挥霍能力!但尽管《滑轮》服从于它庄重的目的,它仍然产生了那种所有写实作品竭力对抗周围无意义的补偿性的压力。以其自愿的方式,它在自身中保留了经验的协调和矛盾,如同它可以依据辩证法的假设、对照和综合那样,它也将在阴阳宇宙论之中得到理解。

赫伯特最受称道的诗是《衣领》(collar),它比我刚刚通过《滑轮》对之进行的判断更富戏剧性。标题中词汇多种可能性的跳跃;诗歌通过“collar”的意思——如一件牧师服的衣领和一时气愤——变换形态的方式;感情状态从当众侮辱到平息怒气的颠倒;延迟诗节的沉着直到最后四行的技术性痕迹……这正是如塞菲里斯想要使诗歌达到的一切:“足够强有力”,并能够被挂在想象天平的臂上,以承受我们认识的事物本身的张力:

这首诗有一种奇异的逻辑和心理学上的自足性。它在形式上如此完善,以致于它诱使我再一次引用华莱士·史蒂文斯的话:“一个诗人的词语是那种一旦没有这些词语就不存在这些事物的词语”。而《衣领》有超越其自身鲜明生动的一种适用性,并能够在一定的历史时刻,被读作理解比记录下个人危机更为广泛的反讽和逆转的一种方法。也即是说,作为一种艺术形式,它与我们作为社会公民的存在明确相关。一旦坐在谈判桌前,一旦新近进入历史的独立国家仍然被一种老式的殖民行政机构所支配,那么,这首诗所探索的逆转就只能被投射到一种更为广阔与稠密的屏障之上。

这就是为什么有关赫伯特的单纯的讨论常常会无意中使自己太简单的缘故。当然,他的诗显示了一种引人注目的直率;他的发音有一种令人兴奋的清澈,并给读者一种从高空了望的优美快感。但是,表现的洞察力和声音的平坦性质都不会减少我们对赫伯特智力可靠质量的尊重。甚至《爱情之三》中那种表现礼貌和均衡的纯洁的芭蕾舞,也体现了一种根深蒂固的力量与无懈可击的得体。这位乡村教区牧师也许不可能去古拉格寻求他的信仰,但他具有一种可以说是俄罗斯人的务实精神,一种不可或缺的准备就绪的敏捷:

在《牛津大词典》中,“redress”(纠正)作为一个名词有四个条目,而我要从它所提供的第一个涵义开始:“赔偿,偿还或补偿一个持续的错误或由之导致的丧失”。“redress”作为一个动词,词典给出了十五个不同的条目,它们还被细分出两到三个涵义,几乎所有的用法都注明已废弃不用。我也斟酌了其中的第一个涵义,如下:“再一次使(一个人或一件事物)直立起来;再次升到一个直立的位置。也比喻再次摆正、复位、重建”。

但在追寻这个语词那些更加严肃的引申义时,在考虑诗歌对文化和政治重组方案的引人注目的可能事业时,或在重申诗歌在语言的普遍流变和曲折抵达的范围内作为一种正直的、抵抗的和自我支撑的实体时,我并不想给人这种印象,即它的力量总是必须以诚挚的、真正策划好的方式得到磨练。恰恰相反,我想表明诗歌的惊奇以及它的可靠性;我想赞美它给定的、不可预测的在场性,它进入我们的视域并激励我们的肉体、赋予我们的知识以活力的方式,这种方式在很大程度上与那些影映于透明的玻璃或窗户表面的飞鸟身形一样,一定会突然进入真实飞鸟的视野并改变它们飞翔的方向。在一瞬间,身形记录并传送了它们明白无误的存在,所以这些鸟儿本能地改变了方向。一个有生命的造物的形象导致了造物自身一种完全有益的偏移。而真正自然的、顽强的转换也是由诗歌所承受的某种东西,它使我想起“redress”一词某个更遥远的(废弃)涵义,这一涵义见于该动词第四条,细目(b):“狩猎。将猎狗或鹿带回适当的路线”。在这个“redress”中,没有伦理学负载的暗示;它更多地是对一种游戏规则的控制,而该游戏需要为内在容量的分离找到一条路线,据此某种未受阻碍然而是直接的东西能长驱直人其充分的潜能。

尽管倾心于谨守中庸之道(在疲惫不堪和无法满足之间),赫伯特却持续为我们提供那些不可预测的形象与诗节,令我们读者的心灵在喜悦的反射活动中摇荡和旋转:

这样一个顿呼法,来自他的诗《先行者》,确实正是我们想使诗歌对我们发出的那种顿呼法。那种趋于愉悦的冲动张力——我们以《愚钝》中“窗子之歌”中的一段为例——是抒情力量的一个必要条件:

尽管赫伯特有其祭司般的芬芳,但他从未在他自己身上和他的表现方法中,充分平息这种更世俗的温情,而那种更古老的色情的、花花公子式的自我描绘,也是其作品中最好的报偿。由平衡、步调和韵律所给予的确定性,则不可否认地是他成就的关键;他迂回的形式和编织隐喻以与意识圈套相称的方法,则有一种根本性的力量;但是,只有当这种精神受到远远超乎平常生活所谋求的道路的召唤时,只有当呼喊或狂喜从那种精神中绞拧出来,飞入其自身的孤独与明确的某种意外的形象中时,只有在那时,赫伯特的作品才以其最无可比拟的精致而树立了诗歌纠正的典范。

节选自:[世纪北斗诗丛]希尼诗文集[爱尔兰]希尼.吴德安等译.作家出版社(2001)返回搜狐,查看更多

艾青诗选太阳的赏析

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诗的第一、二节,写太阳到来时的悲壮场景值得注意的是:在艾青的感受世界里,太阳竟是从远古的墓茔、从人类死亡之流的那边、穿过黑暗的年代滚来的,这暗示着光明诞生于黑暗和死亡。这和郭沫若的《太阳礼赞》不同,在郭沫若的感受中,光明就来自光明。

艾青之所以有这样奇特的感受与表现,系时代赋予他的苦难感和光明感复杂交织所致,使他潜在地感悟到。

时代的光明和民族的新生必须用大量鲜血和生命换来,而这种代价付得越大,光明的到来也将势不可挡挡:“若火轮飞旋于沙丘之上,太阳向我滚来”,确有点悲壮情调,也真有点显赫气势。

第三节由第一、二节发展而来,暗示着:光明的到来,不仅将使万物复苏,众生一片欢欣鼓舞,还将出现一个科学文明的新时代。

正是这些向往光明的热情和信念鼓舞着艾青,所以在第四节中,他把自己摆了进去,作了直接抒情,说他那陈腐、阴郁的灵魂已让太阳的火焰之手丢弃,再造了一个“有对于人类再生之确信”的新灵魂。

艾青确要从人世苦难的感受中挣脱出来,在光明必然到来的预感中振奋起来,去追求未来的真实的光明。可以说,这首诗异常典型地体现了那些年月热爱祖国、投身战争、谋求解放的热血青年的时代思潮。

这首诗写于1937年春天。那时他从监狱中出来不久,正流浪在上海滩头。追求光明是艾青毕生的奋斗目标,这首《太阳》便是他最早写下的关于太阳的诗篇。

艾青,浙江金华人,现代文学家、诗人。1928年中学毕业后考入国立杭州西湖艺术院。1933年第一次用笔名发表长诗《大堰河——我的保姆》。1932年在上海加入中国左翼美术家联盟,从事革命文艺活动。1935年,出版了第一本诗集《大堰河》。

1957年被错划为。曾赴黑龙江、新疆生活和劳动,创作中断了二十余年。1979年平反后,任中国作家协会副主席、国际笔会中心副会长等职。1985年获法国文学艺术最高勋章。

诗人是敏感的。不论是在狭窄的小屋里,还是在上海嘈杂的大街上,诗人的感觉伸展着,穿透了日常生活中的繁杂现象,也穿透了个人于生活中的喜怒哀乐,诗人感受到了一种气氛,这气氛具有一种恢宏的伟大的色彩,这气氛触动了诗人的心,使这颗心激动起来。

这一历史时期,中国处于大变革的较量中。一面是以反动派为代表的一切旧的势力,以及外国侵略者的势力,要把中国推入黑暗之中;一方是革命者们与劳苦大众,要打碎旧世界,建立一个光明自由的新世界。在这激烈的较量尚未明朗之际,诗人已感到希望要来临了。

在这首诗中,诗人以讴歌太阳,来讴歌这一伟大的时代,以诗人自己的情绪来感染读者的情绪,使人们都能感到一个新的时代就要诞生了。

这首诗不长,却写得恢宏大器。诗人是从三个方面入手,构成了这首诗。

这首诗的“太阳向我滚来”一句,曾受到闻一多先生的质疑。闻一多先生认为这句诗不应这样写,这样写表现出了一种小资产阶级情调。按照闻一多先生的意思,关于黄昏的情诗应该写“我”向太阳奔去,才合乎道理。这里,我们不说闻一多先生是太苛刻了,就是从艺术的角度讲,闻一多先生的建议也不足取。因为很明显,我向太阳奔去,远不如“太阳向我滚来”有气势。因为“我”是很“小”的,且没有光彩,“太阳”是巨大的,且光芒万丈,“太阳向我滚来”才能表现出一种恢宏的气势。而且,就诗意来讲,“太阳向我滚来?才符合诗的本意,这样写,“太阳”是主动的,也就是说,历史是主动的,“太阳”滚到现在,才使“我”

《太阴》一诗,以它深沉的内涵和博大的气势撼动了读者,成为诗人创作中的光辉篇章。以上供参考。

这首诗第一、二节写太阳到来时的悲壮场景;第三节由第一、二节发展而来,暗示着光明的到来,将出现一个科学文明的新时代;第四节作了直接抒情,要在光明必然到来的预感中振奋起来,去追求未来的真实的光明。

马克 史蒂文斯

上海书展有好运?继哈斯后莎朗·奥兹赢得10万美元诗歌奖

乔治史蒂文斯中学

8月来上海参加上海书展的美国诗人莎朗·奥兹,刚一回国就拿了一个10万美元奖金的诗歌奖——华莱士·史蒂文斯奖。据英国《卫报》报道,当地时9月9日,美国诗人学会公布2016年华莱士·史蒂文斯诗歌奖被莎朗·奥兹摘得。有趣的是,就在去年,美国桂冠诗人罗伯特·哈斯同样是在参加完上海书展后随即获得该项诗歌大奖。

8月18日,上海群众艺术馆,诗人莎朗·奥兹在现场进行诗歌朗诵。 澎湃新闻见习记者 韦毅 图

评委会认为,莎朗·奥兹的诗歌“简洁晓畅”,并且为年轻的女性诗人争取到了“话语权”。她的美国同行、美国诗人学会主席马克·多提称其为“诗歌的大师、国家的财富”,“她以永不妥协的勇气和深厚的天赋,以毫不动摇的信念对经验的探索,精湛地完成了拥有非凡力量的作品。”

奥兹在青少年时期就对诗歌表现出极大的热情,但直到38岁才出版第一部个人诗集。至今,74岁的奥兹已经出版了7部诗集,几乎每一部都能为她带来荣誉,以及在诗人中十分难得的销量。

但线年出版的诗集《雄鹿之跃》。这部讲述她遭遇丈夫背叛后离婚,以及离婚后自我解放的诗集,先后使她获得久负盛名的英国T.S.艾略特奖(2012)和普利策诗歌奖(2013)。在这部诗集里,尽管奥兹的经验是私密的——毕竟不是每个人都经历过离异,但是其中对于爱情、婚姻、华莱士 史蒂文斯悲伤、束缚以及救赎与解放的探讨,却使得她在诗句中,总能若隐若现地超脱私人经验,让个人的情感上升为一种普遍的情绪,从而引起了大量读者的共鸣。

虽然诗集销量不错,读者热捧,然而奥兹诗歌中大量出现的身体与性爱,以及她浓重的叙事风格,使得批评家指责其“自恋”和“肤浅”。奥兹对此则安之若素,她曾告诉澎湃新闻记者,“我想创造的艺术是大众都能欣赏的艺术,我不希望我写的东西太晦涩。”

而在澎湃新闻的专访中,对于评论界经常大做文章的女性身份,奥兹说,她自己不会把自己看作是一个女性诗人,诗人就是诗人。有趣的是,这次的华莱士·史蒂文森诗歌奖,评委会看重的除了她的诗歌技艺,仍然特别提到了她对年轻女性诗人的鼓舞。

华莱士·史蒂文斯奖,以美国诗歌史上最为重要的诗人之一华莱士·史蒂文斯命名,由美国诗人学会于1994年设立,旨在表彰“在诗歌艺术有突出及公认成就的美国诗人”,每年评选一次,奖金为10万美元。候选人由美国诗人学会理事会委员推荐,而不接受个人申请。

华莱士·史蒂文斯,1879年生于美国宾夕法尼亚,1955年在康涅狄格州哈特福德逝世。他与包括T.S.艾略特、埃兹拉·庞德、弗罗斯特差不多生活在同一时期,而在诗歌成就上也可谓同畴并耀,被称为“诗人中的诗人”、“批评家的诗人”。史蒂文斯的诗歌纯粹,“富于形而上的思考,在美学观念上为着艺术而艺术”。

虽然现在被公认为20世纪美国最重要的诗人之一,但史蒂文斯直到1954年——他临死的前一年才得以出版他的《诗集》,此后他才得到了广泛的承认。这很大程度上是因为其半路出家写作诗歌,并且视写作为纯然私人的兴趣,因此终生不与文学界人士往来。史蒂文斯大学时就读于哈佛,后在纽约法学院获法律学位。1904 年取得律师资格后,在康涅狄格州就业于哈特福德意外事故保险公司,1914年才首次公开发表诗歌,从此在法律界和商务圈之外,他拥有了一个诗人的身份。但写作似乎对其事业并未产生多大影响,1934 年史蒂文斯升任公司副总裁。

在美国现代诗坛里,以一个保险公司高级职员的身份,在远离纽约的文艺界的康州小镇上居住,却意外地让自己的名字写进了文学史里,史蒂文斯是绝无仅有的。1994年美国诗人学会设立史蒂文斯奖,往届得主包括W.S.默温、约翰·阿什贝利、菲利普·莱文、加里·斯奈德等美国当代诗歌上的重要诗人。

诗作为最高虚构形式: 华莱士·史蒂文斯的诗与论

华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879—1955),美国著名现代主义诗人,出生于宾夕法尼亚州,就读于哈佛大学,1955年获得美国普利策诗歌奖。史蒂文斯对诗歌有独到的理论批评和实践,被称为“诗人中的诗人”“批评家的诗人”。与标榜语言解构的现代派诗人不同,史蒂文斯的诗和诗论仍然以传统诗学为中心,探究想象与真实的关系、秩序与意义等话题。

《我可以触摸的事物:史蒂文斯诗文录》是目前为止关于史蒂文斯最全面的诗文集,共有五个部分:最高虚构笔记:诗;必要的天使:文论;真实的拓印:随笔;几个有关美的主题:笔记;亲爱的艾尔西:日记与书信,收录史蒂文斯80余首诗歌、7篇诗论、40篇随笔、10余篇日记与书信。

在《高贵的骑士和词语的声音》一文中,史蒂文斯从柏拉图的《斐德若》 (Phaedrus) 谈起,把诗人比喻为高贵的骑士,给诗人/诗歌下了这样的定义:

事实上,诗歌的世界是无法与我们生活的世界分开的, 或者应该说,它与我们将要生活的世界无疑是分不开的,因为诗人之所以成为影响深远的形象,现在、过去或将来,都是因为他创造了我们永远向往却并不了解的一个世界,是诗人赋予生活以最高虚构形式, 舍此我们就无从领会它。

也就是说,诗歌表达的是基于我们生活的、我们可能并不了解的、一个重构的世界,即现实世界与想象世界的合体,如这首诗对城市的再现:

诗句描写的是我们可以感知的、熟悉的城市场景,如“船舶,高塔,圆顶,剧院和神庙”等事物,也是我们可以触摸到的事物,但“披着一件衣服”“披着早晨的美”又把城市这个客体抽象化了,增加了想象的空间。

《看一只黑鸟的十三种方式》是一首长诗,在这首诗中,叙事者(Speaker)[在外国文学中,小说中的讲述者用Narrator,诗歌中的讲述者用Speaker] 看到一只黑鸟,然后他展开想象,为我们描述了另一个看黑鸟的想象世界:三个想法,像树上的黑鸟;作为哑剧的一部分的黑鸟;黑鸟与人的同一;鸣叫的黑鸟;黑鸟的影子穿过窗户;在女人脚边的黑鸟;飞翔的黑鸟;尖叫的黑鸟,被误认成马具的影子的黑鸟;在河边飞的黑鸟;栖息在下雪的黄昏的黑鸟。黑鸟是现实的事物,但叙事者的想象使其变为另一种想象的真实。

在《想象作为价值》一文中,史蒂文斯明确提出想象具有使无序变为有序的力量:“想象是使我们能够在异常中感知到正常,在混乱中感知到秩序的一种力量。在艺术与文学中它每时每刻都起着这样的作用。”先以诗歌为例。《坛子轶事》我们早已耳熟能详了:

这个具有神奇力量(想象力量)的坛子,改变了田纳西的荒野,使“凌乱”变得“围拢”,使无序变得有序,赋予世界以秩序。史蒂文斯对想象产生秩序的强调,更见诸那首有名的《基韦斯特的秩序观》:

在这里,歌声赋予大海和天空以秩序,“天空的消逝变得最为清晰”,真实是想象(女子的歌声)对现实(大海的声音)进行建构的结果,是海边的女子“歌唱的世界和歌声创造的世界”。

但我们必须注意的是,为何坛子“没有贡献出鸟雀或灌木”呢?因为想象的基础是现实世界,不能脱离现实基础而构建想象的真实世界,正如《冰淇淋皇帝》说的:“让现实结束幻想吧,唯一的皇帝是冰淇淋皇帝!”想象的建构必须基于现实之上,而非黑格尔所说的绝对精神的外在形式。

在论证了想象产生秩序的功能后,史蒂文斯继续开疆辟土,探讨非理性因素、感知、敏感性等诗歌话题。

在《哲学选集》一文中,史蒂文斯从哲学中的感知一词入手,提出“诗歌在很大程度上是一种感知的艺术,而感知问题在哲学中的发展类似于诗歌中的类似问题。可以说,就哲学中对感知的分析通向诗意思想这个方面,问题是一致的。”

以康德、黑格尔为代表的德国古典哲学认为,我们看到的世界,只是我们的感知和认知所能够达至的世界,在我们感知和认知之下,还有一种我们理性无法达到的真实。史蒂文斯把这种与人类理性相对应的称为非理性因素,并探究这种非理性因素在诗歌中的作用机制。

在《诗歌中的非理性因素》一文中,史蒂文斯开门见山:“我在谈到诗歌中的非理性因素时,我脑子里想的是真实与萌生了诗歌的诗人的敏感性之间的交互作用。”史蒂文斯认为,一个诗人写诗是因为他是诗人;不是因为他是诗人他就是诗人,而是因为他的个人敏感性。但他觉得这样的表述不够使人满意,继而说“也许,对我的主题更为准确的表述是诗歌中非理性因素的非理性表现”。他说:

同样,我认为主题的选择完全是非理性的,如果你是意象主义者,你对主题的选择显然就是有局限的。乔治花国际学院如果你的标准是特定的、僵死的,那么事情也是如此。但如果你决定保持自由,和大多数人一样,打算去世界中体验你碰巧经历到的一切,即便大多数人坚持认为自己不是那样,那么,你对主题的选择就可能是偶然的,也可能做出这个选择的环境的同一性是难以觉察的。抒情诗人被春天所困,浪漫诗人被秋天所扰。

右侧,夏日拂晓唤醒了树叶、雾和公园一角的声音。左边的斜坡用紫色的影子抓住湿路上无数深深的车辙。一个来自仙国的行列经过。马车上载满刷了漆的木头动物,旗杆和帆布涂成各种颜色,二十匹马戏团的杂色矮种马拉着车飞奔; 孩子和男人们骑着最令人吃惊的野兽;二十辆有浮雕的车子,装饰着旗子和花朵,像过去的公共马车,童话里的公共马车;载满了穿着郊游衣服的孩子。在夜一样漆黑的华盖和深褐色羽毛下面,甚至还有棺材,华莱士 史蒂文斯由蓝色和黑色的母马牵引着一路奔跑。

线年左右,兰波住在查尔斯维尔,每天要去做十一点钟的弥撒,去的路上他看到叶子和鲜花,又看到一个到此访问的美国马戏团。这些现实场景,借着非理性因素,特别是诗人的敏感性和想象力,再现为诗中的“马车”“野兽”“颜色”等我们读者似乎不太明白的意象——另一种我们依靠理性无法破解的诗歌密码。换言之,诗歌的生产和批评机制,更多的是非理性因素在发挥作用。

在史蒂文斯看来,这种敏感性同样适用于绘画,他长篇大论但不乏妙语,来领略下:

有某种东西是以诗人和画家的敏感性为基础的。我不太能肯定我知道敏感性到底是什么意思。我推测它意味着感觉,或如我们所说,是所有的感觉。我知道神经敏感的含义是什么,比如,在一场音乐会上,当听众安静下来,全神贯注地在那里休息,突然听到了喇叭的吼叫,他们会以神经反应的方式畏缩。

我们向外面望去,发现天气很好,或者当我们在柯罗的故乡望着柯罗的一幅清澈远景时,我们所感觉到的满足似乎是另一回事。人们一般说诗歌起源于敏感性。我们从克劳德与维吉尔的关联开始,请注意他们是如何互相激发的。这样的激发要归之于感性的类似。

假如在克劳德那里,我们发现自己置身于农神的王国,那纯真与丰富的黄金时代的世界;而假如在维吉尔那里,我们发现自己置身于同一王国,我们就会认识到,在克劳德与维吉尔之间,存在着一种感性的同一。

而且,如果有人质疑诗歌起源于敏感性,如果有人说一首幸运的诗或一幅幸运的画是一种格外集中的综合(集中的程度使它本身有了一种透明,我们在其中能清晰看见我们想做并且想立即和完美地去做的事情),我们就会发现我们内部的有效力量,事实上,似乎不是敏感性,亦即,不是感觉。它似乎是一种结构能力,它从想象中汲取能量胜过了从敏感性中汲取能量。

史蒂文斯似乎对自己洋洋洒洒的类比兴犹未尽,他继续说道:“没有任何诗人认识不到,有关绘画的一个细节、一句话或评论,往往也适用于诗歌…… 因此, 我推测用研究绘画来研究诗歌是可能的,或者一个人在成为诗人之后也能够成为画家, 更不用说凭借天分同时在两个领域工作, 就如布莱克(William Blake) 那样。”

威廉·布莱克(1757-1827),英国诗人、画家,浪漫主义文学代表人物之一。其诗歌与画作奇诡宏壮,甚至影响了20世纪下半叶的摇滚歌手,其中包括诺贝尔文学奖获得者鲍勃·迪伦。

在史蒂文斯写给后来成为他的妻子的艾尔西·莫尔的书信中,我们找到一封他评价中国古诗的信。这封信写于1909 年 3 月 18 日,史蒂文斯在信中提到在读日本近代思想家冈仓天心的书,随后谈到他去了一个展览,展览中有几幅中国古代绘画,他称中国古代绘画所传递的诗性为“我见过的最为奇妙的东西,因为它是如此包罗万象”:

这样的情景和诗意,显然是中国的,在史蒂文斯看来,这些意象“不真实”却“显得美妙和难以置信”。他还兴致勃勃地改写了王安石的《夜直》一诗,对中国古诗中想象所引发的无限优美的诗意极为推崇,称“我不知道还有没有比那更美的了,或者比中国人更美的人了”:

史蒂文斯对诗歌的妙语还有很多,主要见诸本书的《箴言》《诗歌素材》中,如:

中西比较诗学泰斗级学者叶维廉认为,追寻史蒂文斯诗里的蜕变,可以发现史蒂文斯是显著的“没有信仰的诗人”,他大部分的诗,都是一种有关信仰的冥想和新的存在的理由的寻索,仿佛是一首庞大的“论诗艺”的诗,寻索和肯定地面上的世界,肯定物之为物自身具足这个事实。在《我可以触摸的事物》一书中, 我们细心体味史蒂文斯的论诗谈艺之后,定会领略这位大诗人的连珠妙语,感受诗歌的独特魅力。

同时收到了斯蒂文斯理工学院和乔治华盛顿大学的EE录取通知研究生的话哪家好?

乔治斯蒂文森

同时收到了斯蒂文斯理工学院和乔治华盛顿大学的EE录取通知,研究生的话,哪家好?

乔治华盛顿名气大,综合排名也高,但是专排102,略低了点,大概是文科为主打,这样去学ee会不会纯粹是给老美送钱相比较斯蒂文斯就在工科方面更专一一点,但是查了下学校不大,乔治史蒂文斯中学资金也只…

乔治华盛顿名气大,综合排名也高,但是专排102,略低了点,大概是文科为主打,这样去学ee会不会纯粹是给老美送钱

相比较斯蒂文斯就在工科方面更专一一点,但是查了下学校不大,资金也只是乔治华盛顿的十分之一,而且综合排名75算是中等

很犹豫啊。。。有没有在这两所学校读书或者有认识的能勾搭上的?求建议求解决

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展开全部EE的话,本人建议去斯蒂文斯。理由,本来,大学排名不说明任何问题,重要的是专业。更何况乔治华盛顿还有在排名上弄虚作假的丑闻。

4640获赞数:10568波士顿大学经济学硕士,曾先后供职于波士顿咨询公司(BCG)、美中教育合作促进协会(UCIEDN),八年行业经验

展开全部去斯蒂文斯,毫无疑问,几个原因1.斯蒂文斯专注理工;乔治华盛顿偏向文科,而且乔治华盛顿最近排名作假被搞得声名狼藉2.乔治华盛顿大学是在华盛顿特区,不如去斯蒂文斯的位置好啊,以后工作实习肯定都是要看地势的

如果你研究生毕业后在美国发展,就选择斯蒂文森理工学院;如果研究生毕业就直接回国,就选乔治华盛顿大学。

为你读诗 美国现代主义诗人史蒂文斯的《 纯粹的存在

华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens,1879—1955),美国著名的现代主义诗人,有“诗人中的诗人”“批评家的诗人”之誉。他出生于在宾夕法尼亚州里丁,就读于哈佛大学,后进入纽约大学。大部分生涯在康涅狄格州哈特福德保险公司以高级雇员的身份度过,避居远离纽约文艺界的康州小镇,却意外地让自己的名字写进了文学史里。 1955年,史蒂文斯获得了美国普利策诗歌奖。代表作有《诗集》(Collected Poems)、《冰淇淋皇帝》(The Emperor of Ice-Cream)、《必要的天使》(The Necessary Angel )等。

“隐士”史蒂文斯其人其诗皆超然于世:美国著名文学教授、美国“耶鲁学派”批评家哈罗德·布鲁姆称其为“美国现代最优秀、史蒂文斯诗人最具代表性的诗人”;中西比较诗学泰斗级学者叶维廉亦对他多有褒赞:“追寻史蒂文斯诗里的蜕变,可以发现史蒂文斯是显著的‘没有信仰的诗人’,他大部分的诗,都是一种有关信仰的冥想和新的存在的理由的寻索,coco·奥斯汀仿佛是一首庞大的‘论诗艺’的诗,寻索和肯定地面上的世界,肯定物之为物自身具足这个事实。”

本期“为你读诗”,我们请来翻译家、诗人马永波为您朗诵史蒂文斯的诗《纯粹的存在》,选自《我可以触摸的事物:史蒂文斯诗文录》。

[美] 华莱士·史蒂文斯/著,马永波/译,商务印书馆,2018年8月

周杰伦的导演水平是不是已经超过希区柯克马丁西克塞斯乔治卢卡斯史蒂文斯皮尔伯格黑泽明

周杰伦的导演水平是不是已经超过希区柯克,马丁西克塞斯,乔治卢卡斯,史蒂文斯皮尔伯格,黑泽明,

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克林特·伊斯特伍德,史蒂文索德伯格,昆丁塔伦蒂诺,科恩兄弟.大卫林奇.这些导演给周杰伦提鞋都不配吧?周杰伦已经是全球最顶级的超级大导演了吧?…

克林特·伊斯特伍德,史蒂文索德伯格,昆丁塔伦蒂诺,科恩兄弟.大卫林奇.这些导演给周杰伦提鞋都不配吧?周杰伦已经是全球最顶级的超级大导演了吧?

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去看《天台爱情》就知道 张艺谋说看完觉得自己快没饭吃了 这部电影未上映就成为纽约电影节的闭幕电影

我可以触摸的事物:史蒂文斯诗文录

史蒂文斯诗人

华莱士·史蒂文斯是美国著名现代主义诗人,有“诗人中的诗人”“批评家的诗人”之誉。史蒂文斯诗人史蒂文斯的诗歌多以探讨想象与诗歌的关系为主题,具有深沉的哲思;而史蒂文斯对诗论更有独到的见解。本书收录史蒂文斯80余首诗歌、7篇诗论、40篇随笔、10余篇日记与书信,由当代著名诗人、翻译家马永波耗十年之功精心翻译。阅读本书,我们可以在史蒂文斯畅论诗歌与绘画、哲学的关系中,在他写给同时代诗人的日记和书信中,领略这位大诗人的连珠妙语,感受诗歌的独特魅力。